Martha Pérez de Giuffré
Dos momentos
de la historia argentina: 1910, el primer centenario de la proclama hacia la
independencia, y 2010, un siglo después, ya en el tercer milenio de Occidente.
Ambos
momentos constituyen una línea temporal que pone de manifiesto en el arte
argentino un período de formación progresiva que culmina en la generación del ochenta, y un paso hacia
adelante que se dinamiza en el diálogo con las propuestas vigentes a comienzos
del siglo, sobre todo en Europa.
Con las
“maneras” propias de nuestra cultura, la transición se lleva a cabo entre dos
períodos históricos de la cultura occidental: el fin de la modernidad, y el afianzamiento y expansión de un nuevo
modelo de pensamiento, todavía incipiente, en el que predomina el movimiento
interrelacional y la conciencia de lo simultáneo complejo. Los artistas
comienzan a exponer con eficaz lucidez este cambio a través de múltiples
iniciativas de gran diversidad y amplitud de lenguajes. El surgimiento del
modernismo como motor de renovación en las artes induce a nuevos movimientos
durante la primera mitad del siglo XX, y la emergencia de nuevos modos de
pensar y de formar, que llegan hasta
nuestros días.
No sería
posible hacer un análisis detallado de las múltiples experiencias que jalonaron
estos dos siglos en el arte local,
pero sí es interesante ver algunos aspectos relevantes del proceso a partir del
reconocimiento de las líneas directrices que lo articulan. Estas líneas son principalmente: la inclusión
prioritaria del concepto de tiempo por sobre el de espacio en el pensamiento
general del siglo y en el pensamiento artístico, por un lado, y el así llamado giro lingüístico y el consecuente
corrimiento de la experiencia estética hacia la centralidad de los lenguajes
artísticos.
Para la
mirada sobre 1910 partimos del contexto internacional, europeo principalmente,
que marcó su tiempo. En cambio, la observación desde el 2010, que implica a la
segunda parte del siglo veinte, se hará desde la relación entre el arte
argentino y el contexto general, por la mayor inmediatez histórica y la riqueza
del diálogo actual.
El principio
del siglo XX ha pasado a identificarse con el fenómeno artístico caracterizado
con la expresión estallido de las vanguardias. El término es muy
elocuente, ya que alude a las numerosas direcciones que adoptó el desapego del
arte respecto de los cánones academicistas de una mímesis figurativa y canónica
de la naturaleza, reinante en el siglo XIX y que provoca estos movimientos a
finales de ese período.
De todos
modos “mimesis” no implica necesariamente una reproducción puntual e ilusoria
de la realidad, abstraída de las tres dimensiones del mundo de los objetos
concretos, sino una interpretación que el artista hace de esa realidad desde su
situación espacio temporal y su espíritu personal único. Luego, los cánones de
representación pueden variar y hasta absolutizarse en el sentido de una
figuración única, o recorrer distintas posibilidades con distintas formas,
hasta el extremo opuesto. Aun así, el hombre no se evade de la mímesis puesto
que esta significa un vínculo de conocimiento y comunicación artística con el
mundo. Desertar de la mímesis en sentido estricto implicaría crear la obra ex
nihilo, lo cual es imposible para el hombre.
Vanguardias y representación. La apertura progresiva
Esta etapa de cambios y novedad puede entenderse como
crisis, en el sentido de una hendidura entre lo conocido y lo que se insinúa y
todavía no está claro. Si bien podemos adaptarnos a nuevas situaciones, el
pasaje de un momento a otro incide sobre el equilibrio vital del hombre,
haciéndose necesario armar “cuadros de referencia” para la reacomodación del
equilibrio. Esto es cierto en cada etapa de cambio y nos comprueba,
precisamente, que hay cambio y percepción del mismo porque hay algo que no
cambia, y sobre esto se construye la referencia. La reacomodación del equilibrio
en el campo que nos ocupa entraña “un cierto modo de entender las relaciones …
un nuevo modo de percibir, comprender, hallar placer en las configuraciones que
en la realidad se ofrecen a nuestra organización perceptiva.” (1).
Por todo ello, en síntesis, la búsqueda de formas
puras a partir de la experimentación no significa abandono ni ruptura con la
mímesis, sino la apertura a nuevas maneras de formar y de expresar la realidad
del mundo, quizás no con la misma estructura simbólica de los siglos anteriores,
sino haciendo al significado parte de la obra a través de nuevas
configuraciones. El punto y la línea básicos, y aún el plano inicial vacío, de
los artistas abastractos, son las estructuras mismas del mundo, al que
percibimos bajo la diversidad y multiplicidad de formas y detalles inmediatos,
aparentes, exteriores e interiores. Y lo mismo ocurre con las agrupaciones
biomórficas de algunos artistas, o las configuraciones inorgánicas básicas,
exploradas por otros.
De modo que los artistas de las vanguardias de
principios del siglo XX, enarbolaron varias banderas, todas confluyentes en
inaugurar libremente otros cánones, no la regla racional universal a priori de
la creación artística, detentada por la modernidad académica como única. De
todos modos, por los mismos principios guía, esta etapa no muestra ninguna
homogeneidad. Parte de las consignas proclamadas en cuanto a exploración libre
y creativa de nuevas formas artísticas mediante procesos nuevos, nuevas
materias y nuevas expresiones, señalan ya las tres categorías que identifican a
estos movimientos: Originalidad, Evasión y Ruptura con el “arte”.
Si focalizamos nuestra mirada primero en la última de
las características nombradas, la “ruptura con el arte”, la expresión implicó
en su momento la superación del arte
como creación, porque la creación era vivida como un proceso guiado
canónicamente, previamente determinado por reglas académicas. La única manera
de desprenderse de tal concepción era abandonando el concepto de creación y
buscando lo artístico en la experimentación de otras formas, o bien en los
objetos fabricados, posición radicalizada por el movimiento Dada bajo la tutela
de Tristan Tzara (2).
La originalidad
fue el estandarte de la mayoría de los movimientos de vanguardia europeos. Se
trata de una categoría que a la postre resultó un camino negativo para el arte,
dado que la originalidad por sí misma culmina en una especie de obligación
también a priori para el artista, y un campo de apropiaciones para el
pensamiento crítico, del cual van a surgir justamente la mayoría de las
características de las obras de las vanguardias posteriores.
Con respecto a la evasión,
la noción – y el fenómeno de escape al que la misma alude – fue autopropuesta
por los artistas como oposición a la regla apriori, y significó para muchos
creadores la indagación en las formas y procesos formativos de otras culturas,
sobre todo en las denominadas, desde el siglo XIX, “primitivas”, esto es,
alejadas del proceso civilizatorio general.
Picasso se interesaría por las culturas africanas, Gauguin por su amada Tahiti,
Tiempo y
movimiento
El contexto
cultural de las nuevas tendencias está sostenido por la reflexión sobre el
tiempo. El ansia de superación del naturalismo canónico y del impresionismo por
parte de los artistas de todas las disciplinas abre las puertas a la conciencia
creciente de un fenómeno de la realidad cósmica que viene siendo experimentado,
teorizado y proclamado por los grandes físicos de finales del siglo XIX y
principios del XX, y que puede encerrarse en la afirmación: “No hay ningún
punto quieto en el universo” (3).
Paralelamente en la filosofía la conciencia de la
movilidad permanente del ser mismo como “acontecer” (Heidegger), la durée bergsoniana o
Como consecuencia de esta progresiva incorporación de
la temporalidad concreta en la obra de arte, el espacio es concebido también de
nuevas maneras. La simultaneidad de múltiples puntos de vista de un mismo
objeto, como planteaba Picasso, instala una nueva relación espíritu-cuerpo que
va conduciendo el proceso a lo largo del siglo XX, hasta alcanzar la categoría
temporal culminante de la experiencia perceptiva, que es la simultaneidad. El gran avance
cognoscitivo del siglo XX, que recoge luego la primera década del siglo XXI, es
la incorporación al pensamiento cultural general de la noción de simultaneidad,
que implica interrelaciones y no oposiciones excluyentes o insalvables.
Movimiento
y azar. La inclusión
La imagen-movimiento se desarrolla velozmente en el
cine – arte guía del siglo XX – que comienza en épocas tempranas. El teatro,
por su parte, inicia la “desmaterialización del escenario” (6), hasta plantear
la creación como instauración poética propiamente dicha como un proceso abierto
en un “espacio vacío” (7). La asunción de este importante principio alimenta un
proceso de traslado del centro propio de la experiencia dramática, el
logocentrismo - esto es la historia contada y la lógica causal que estructura
su trama a través del juego de las acciones - hacia el predominio de lo
escénico o espectacular (8). Todo lo cual nos autoriza a sintetizar hasta aquí
el camino recorrido por las artes del siglo XX como una senda de descubrimiento
de otras dimensiones de lo real y la continuidad imbricada y fluyente de las
mismas.
Otro elemento que continúa actuando durante todo el
siglo pasado es precisamente la incumbencia en las artes del objet
trouvé, iniciada en gran medida por la bizarra actuación de Marcel Duchamp
(1887-1968) con sus propuestas inusitadas pero no desprovistas de razón. Su
polémica obra Fountain, o el objet
trouvé Portabotellas plantean cuál es
el carácter que determina la condición de lo artístico. Pero aparte de la
polémica – que por otra parte abrió a una reflexión todavía no terminada – la
progresiva autonomía de esta experiencia estética, separando o aislando al
objeto de su ámbito cotidiano de sentido utilitario, le confiere otro sentido y
al hacerlo el artista podría llegar a transformarse en un esteticista (la forma
por la forma), o bien el objeto encontrado u “objet trouvé” puede también convertirse
en “estímulo de reflexión y juicio como el montón inmóvil”.. (9)
El “objet trouvé” a su vez es una participación del
artista en las dinámicas del azar. El encuentro propiamente dicho de tal o cual
objeto y su circulación en los cambios de ámbito del mismo descubren un fluir
de finalidades diversas que dependen de la interpretación individual. (10)
Por último, no puede olvidarse en esta suscinta
síntesis estructural del panorama artístico de comienzos de la primera década
del siglo XX, a la extraordinaria influencia que ejerció en el mundo del arte
el Expresionismo alemán - en los varios
momentos de su desarrollo - como afianzamiento de la subjetividad individual
aunque compartida al mismo tiempo como expresión del mundo. Ya no se trata de
la subjetividad profunda del yo como “lugar” de manifestación de la unidad con
la naturaleza y con el Todo, preconizada por filósofos y poetas del
Romanticismo, sino la subjetividad personal individual que “grita” lo que el
mundo concreto produce en el hombre, a través de la experiencia estética de
“inclusión” del espectador en una dinámica expresiva tendiente a la no
figuración.
El arte
argentino en 1910
La década de 1910 marca un momento muy significativo
en el arte argentino y occidental, como hemos podido ver. Nuevas corrientes
artísticas vienen ya independizándose del naturalismo – impresionismo en
pintura, el sainete popular criollo se afirma en el teatro y logra amalgamar
los antecedentes embrionarios de un teatro local en formas teatrales propias y
el arte argentino en general va a ofrecer durante el siglo XX un panorama de
gran heterogeneidad, con diversidad y multiplicidad de expresiones
propias, paralelas a las ya mencionadas
en el contexto mundial occidental.
Desde una tradición artística y cultural todavía
joven se acrisolan aportes provenientes de las principales corrientes
innovadoras europeas y se van configurando fenómenos artísticos de auténtica
pertenencia cultural. Se instala así un diálogo abierto con propuestas
provenientes sobre todo de Europa, epicentro por entonces del movimiento
renovador.
En primer término, el abordaje de esta etapa, a la
cual miramos desde 1910, nos manifiesta la convivencia de dos posiciones, una
de inspiración impresionista y herencia académica, y otra que se inclina hacia
otros procedimientos de síntesis de la percepción visual con una visión más
interiorista y, en consecuencia, con mayores diferencias personales : Martín Malharro (1865-1911), Faustino E. Brughetti (1877-1956). Al
mismo tiempo un eclecticismo, resultado natural del modernismo, comienza a
hacerse frecuente en diversas muestras con la participación de una nueva
generación. En primer lugar el Grupo
Nexus (Pio Collivadino (1869-1845),
Fernando Fader (1882-1935), Cesáreo Bernaldo de Quirós (1879-1968) y
otros, renovadores en este caso desde la misma Academia, con nuevas ideas en un
contexto de cambios y novedades.
Otros artistas de inspiración más subjetiva son Miguel Carlos Victorica (1884-1955) y Eugenio Daneri (1881-1970) quienes
definen una estética no académica pero con mayor presencia de niveles
simbólicos.
Sin pretensión de registro histórico, sino más bien
de hacer presente un contexto local e internacional, cuyos rasgos principales
pueden advertirse en ocasión de los festejos del Centenario, registramos el
inicio de los primeros Salones de Arte. El
Salón Costa desde 1905,
El diálogo
internacional
El año 1910 nos ha ubicado en la inmediatez temporal
del desprendimiento del ciclo de la pintura naturalista e impresionista, que si
bien pretendían una objetividad y mirada casi científicas, producían la poética
expansión de las formas mediante la luz en el instante detenido (impresionismo).
Uno de los artistas argentinos que marca entre nosotros un hito en tal
desprendimiento es sin duda Emilio Pettoruti (1892-1971) quien, en ocasión de
sus estudios en Italia, entró en contacto con el movimiento futurista. El
estudiar a los maestros italianos del Quattrocento florentino le permitió
adquirir una base de sustentación para reunir en sus obras el análisis de
volúmenes de inspiración cezanneana, que desmonta los objetos cotidianos en
cilindros, cubos, etc., con las tensiones interiores de la dinámica entre las
partes, superada y elevada en la síntesis final. Orden, geometría y color se
armonizan en movimientos potenciados plásticamente en sus variadas propuestas.
En la misma década, en el año 1912, surge la singular
obra de Xul Solar (1887-1963). Paralelos a las creaciones de Pettoruti, sus
procesos creativos se alejan igualmente del naturalismo y del impresionismo,
desarrollando un pensamiento plástico inusual y sorprendente que va desde una
cierta influencia del expresionismo de Kandinsky en sus primeras obras, hacia imágenes
no sólo inéditas en la pintura argentina, sino encaminadas a nuevos
procedimientos formativos. En este sentido Xul Solar inauguró creaciones
verdaderamente novedosas con acuarela o témpera sobre papeles adheridos a
cartones. Las series de sus Ciudades
voladoras – pintadas entre 1934 y 1942 – y Paisajes imaginarios – de 1931- despliegan edificios fantásticos
con un lenguaje arquitectónico propio y originales incursiones en los lenguajes
múltiples y sus posibilidades interrelacionales. En sus obras hay una síntesis
de creación propia y originalidad sin discusión entre formas renovadas de los fauvistas, cubistas y futuristas con un sello de fuerte
identidad.
Más allá, aunque también paralela a estas iniciativas
tan personales, la confluencia de inquietudes creativas de varios artistas,
junto a la común estadía en París durante algunos años, dio lugar a lo que se
llamó precisamente el Grupo de Paris: - Horacio Butler (1897-1983): destaca en su obra paisajes y temáticas
de la vida familiar. Igual que casi todos los miembros de este grupo, reunió en
el equilibrio final de sus obras la influencia de Cézanne (10) con el propio
temperamento y punto de vista. - Héctor Basaldúa (1895-1976): la década
de 1910 lo encuentra en su período de formación en París, igualmente
influenciado por Cézanne y el color de los postimpresionistas; desarrolló luego
diseños de inolvidables escenografías para el Teatro Colón de Buenos
Aires. - Aquiles Badi (1894-1976): la
común influencia cézanneana en este artista se reformula como una original y
personal síntesis del arte italiano asociado a elementos de la pittura metafisica del siglo XX y el
cubismo (11). - Lino Enea Spilimbergo
(1886-1964): influenciado a su vez por los primitivos italianos y el
desarrollo de la luz en esos artistas, así como por las catedrales del gótico,
recibe también elementos de Carrá y Giorgio De Chirico (metafísica y
surrealismo) (12). - Raquel Forner
(1902-1988): sus temáticas recorren el sufrimiento humano y las grandes
guerras del siglo XX; posteriormente evoluciona bajo la influencia del cubismo
de Picasso.
El tiempo
subjetivo
Otra corriente europea de expansión internacional
recibida en Argentina fue el Surrealismo, sobre todo en literatura. En los
artistas plásticos la pintura muestra en esta línea a José Planas Casas (1901-1960) con un simbolismo de referencias
surrealistas vinculado, como se ha tratado de establecer, con la poética de
García Lorca. Y Juan Battle Planas (1911-1966):
español de origen, desarrolló gran parte de su vida y de su obra en Argentina; influenciado
en mayor grado por el movimiento surrealista, elabora figuras de gran
esquematismo con referencias escatológicas y caracteres visuales radiográficos
(Radiografías paranoicas, 1936).
El surrealismo sigue durante el siglo XX influenciando
a otros artistas posteriores como - Roberto
Aizenberg (1928-1995) creador de paisajes de atmósfera onírica en pequeño
formato y cierto hermetismo simbólico. -
Osvaldo Borda, pintor de mecanos y
maquinarias amenazantes para el hombre. -
Jorge Tapia: composiciones de caos
con grupos de objetos en amontonamientos tumultuosos y la tensión Orden/Desorden como eje de sus
temáticas. - Eduardo Bendersky (1932-1993): figura humana en síntesis
interrelacional con formas inorgánicas.
Otras
propuestas
Entre las líneas de fuerza que se advierten en el
panorama del arte argentino, haciendo foco con la mirada en el año del
Centenario, pueden citarse también las propuestas renovadoras provenientes de
la escultura y el arte de intención social. En el primer caso, Rogelio Yrurtia (1879-1950) y Pedro Zonza Briano (1886-1941), junto a
otros escultores, desarrollaron sus obra
con autonomía creadora en lo que respecta a la academia y también a la pintura.
Por su parte, Antonio
Berni (1905-1981) forma un grupo de artistas (Leónidas Gambartes, Juan Grela, Anselmo Piccoli, Medardo Pantoja y Roger Plá), llamado Plásticos de Vanguardia. Berni, en
particular, inclina su obra hacia la temática social convirtiendo a dos
personajes de su creación, Juanito Laguna y Ramona Montiel, en protagonistas de
un alegato social.
Una cierta calma en el fenómeno de las vanguardias
tiene lugar en la década de 1920 en Europa, y el intermezzo permite revisar algunos rasgos de lo desarrollado hasta
entonces. El primero es el avance del ya mencionado giro linguístico que encarna la dirección hacia la experimentación,
que en ese momento significaba una mayor libertad de los lenguajes para los
artistas. En esa etapa el llamado
“retorno al orden” – como un detenerse reflexivo de la impronta vanguardista –
convivió igualmente con el espíritu de la vanguardia, pero esta última no en su
máxima potencia.
El arte nos ofrece en esta instancia particular a
artistas como los ya mencionados Pettoruti y Xul Solar, Gómez Cornet, Norah
Borges y el Grupo de Paris. Otra propuesta señalada por historiadores del arte
argentino y críticos, como el Neorromanticismo (13), incluye a artistas como Raúl Soldi (1905-1994), Onofrio Pacenza (1904-1971) de
inspiración metafísica, Horacio March y
Fortunato Lacamera (1887-1951)
también de inspiración metafísica en paisajes urbanos, y Miguel Diomede (1902-1979).
La escultura, por su parte, presenta en esta etapa
una gran originalidad con Pablo Curatella
Manes (1891-1962), Antonio Sibellino (1891-1960)
y Lucio Fontana (1899-1968) sobre
quien ampliaremos más adelante.
En cuanto a la línea artística de intención social
sus obras evolucionan hacia un realismo crítico (Berni, Urruchúa, Policastro,
Spilimbergo) con una impronta de inspiración político cultural.
El arte
argentino en 2010
La mirada sobre el arte argentino de la primera
decena del siglo XXI lleva consigo la cuestión misma de la mirada. La década
2000-10, que ahora consideramos, nos muestra justamente el recorrido que la
definió durante el siglo anterior. Las corrientes filosóficas y estéticas, así
como las artísticas, han vivido y manifestado en diversas propuestas el
proceso histórico del siglo pasado. Lo que su primera década anunciaba, la de
2010 lo recoge y testimonia, a la vez que da referencias de su acontecer. La
apertura a nuevos campos de la mirada, como venimos planteando, pone de relieve
nuevas formas de lenguaje con las cuales pensar los datos inéditos de la
realidad que se van presentando a la experiencia e incorporando a la cultura.
Los descubrimientos de la ciencia que han tenido
lugar durante el siglo son más fácilmente incorporados a la cultura general,
por medio de una acomodación del lenguaje científico al lenguaje informativo
común, que simplifica el fenómeno y lo lleva a estructuras sencillas, aunque
veraces, que todos podemos comprender. En la experiencia y conocimiento
artísticos no se da el proceso de inclusión con igual facilidad ni premura,
seguramente porque la vida en las sociedades contemporáneas no facilita los
espacios interiores requeridos por la visión desinteresada, la contemplación y
la reflexión. No obstante, el acceso a la experiencia cultural de las nuevas
tendencias artísticas más desarrolladas en el siglo XX demuestra ser
notablemente más rápido que en etapas anteriores, y el campo de interés que
propone es ampliamente transitado.
La estructura básica de este proceso general de
asimilación puede enunciarse como el traslado del sentido de la obra de arte,
desde una mirada que a partir de la experiencia sensible inicial busca un
resultado conceptual que pueda pensarse - aludido de diversas formas por la
obra en su composición formal - hacia un
campo no conceptualizable de experiencia estética, cuyo sentido resida en la
misma experiencia perceptiva. No anula la reflexión posterior del receptor,
pero privilegia la recepción personal única, parte de una red infinita de
percepciones personales que, en el fondo, favorece la toma de conciencia de un
todo simultáneo y dinámico. Simultaneidad puede considerarse como la
categoría clave de este momento.
Segunda
mitad del siglo veinte. Espacio y tiempo en las artes.
Se menciona a menudo la expresión “reinventar el
espacio” como la característica propia de estas décadas de la segunda parte del
siglo XX, si bien es un rasgo que comienza en la última parte del siglo XIX con
las proclamas artísticas de no adherirse a la representación fidelísima de la
realidad. Se suma a ello la intervención de la fotografia, arte que comienza a
desarrollarse en esos tiempos y que modificaría de alguna manera la comprensión
de la pintura. Los artistas de la época comenzaron a probar distintos ángulos
de visión, más allá del frontal correspondiente a la visión óptica,
privilegiado desde los siglos anteriores. Lo mismo ocurre con la profundidad
(Van Gogh, Gauguin). Novedosas composiciones inaugura Cézanne, quien tanto
influenció a los pintores que le sucedieron en el arte moderno, dejando de lado
la tridimensionalidad figurativa y descomponiendo los cuerpos en figuras
geométricas simples: Van Gogh, Gustave Klimt, Gauguin.
El proceso de renovación del espacio en la
interpretación de la pintura culmina en el cubismo. Los pintores de esta
corriente, con Picasso como máximo exponente, plantean que “si el cuadro tiene
dos dimensiones por qué hay que fingir una tercera que no existe”. Simplifican entonces los objetos en formas
geométricas a la manera cézanneana, pero combinando múltiples puntos de vista
en una simultaneidad propia que inaugura un espacio total y exclusivo de la
experiencia pictórica.
Las propuestas agrupadas como abstracción siguen un camino parecido, en busca de la experiencia
de la pintura pura, de las formas puras. La pintura propone y ejercita una
autonomía en su lenguaje, desapegándose de la tradición de imitar las formas y
colores de la realidad.
Finalmente, aun en el correr de estas experiencias es
necesario mencionar una corriente transversal a estas iniciativas que es la
pintura metafísica (14), en la cual
se traspone precisamente la temporalidad a un instante detenido. Se aquieta el
movimiento del devenir inmediato, proponiendo una experiencia de atemporalidad
que manifiesta lo profundo y aún el misterio del movimiento mismo a través de
un espacio inmóvil, más próximo a la visión interior y poética. Originado a partir de las propuestas de Carlo
Carrá y Giorgio De Chirico en Italia, se prolonga en algunos pintores del
“retorno al orden” argentino como Onofrio Pacenza, Horacio March, Víctor
Cúnsolo y Fortunato Lacámera, propuestas todas que a su vez se continúan en
otros artistas de inspiración metafísica, pero que despliegan su obra más hacia
el realismo mágico y el hiperrealismo.
Por último, es muy importante en términos espaciales
la propuesta de Lucio Fontana (espacialismo),
artista que abre sus telas mediante un corte, induciendo así el encuentro de
las demás dimensiones espaciales que circundan a la obra con las dos
dimensiones – espaciales - del plano
pictórico. Se da así una simultaneidad de espacios “reales” interseptados en la
tensión de sus naturalezas distintas.
Tiempo y
movimiento
Queda claro hasta aquí que la dimensión física que
imprime su carácter al camino del pensamiento del siglo XX, particularmente en
la segunda mitad, es el tiempo. Puede
decirse que las principales propuestas en este sentido, que comienzan en la
primera etapa del siglo, son el futurismo
(Aldo Severino, Carlo Carrá y otros, contemporáneos al nacimiento del cine),
las rotativas de Duchamp y el
irradiante devenir del arte cinético.
El
futurismo, ya señalado al principio de estas reflexiones, intentaba producir en
el espectador la sensación del movimiento mediante, por ejemplo, la evolución
de los cuerpos en el desplazamiento a través del espacio (como hace el cine).
Las rotativas (Rototeliefs)
de Duchamp son composiciones tridimensionales, con un motor incorporado que
el espectador puede poner en funcionamiento. La obra presenta un disco circular
con circunferencias concéntricas pintadas sobre él, que giran a alta velocidad.
En cuanto al arte
cinético propiamente dicho, las obras – ya sea bi o tridimensionales –
pertenecen en alguna medida a la abstracción, y en todas se implica la
experiencia. Aunque hay propuestas de este carácter desde la década de 1930, su
aparición en el ruedo de las nuevas tendencias se lleva a cabo a partir de
1955, incluyendo distintos tipos de propuestas: mecanismos que producen
movimiento real, obras de arte óptico – op
art - que si bien son estáticas
producen la sensación de movimiento como efecto óptico, y otras obras que
requieren la intervención del espectador, como los móviles de Alexander Calder (1898-1979).
Tiempo y
movimiento en el arte argentino
El arte cinético tuvo gran desarrollo y presencia
cultural en el ámbito artístico argentino de final de los 50 y principios de
los 60, principalmente a través de las propuestas de Julio Le Parc (1928). Contemporáneamente Horacio García Rossi y
Francisco Sobrino experimentaron con el arte cinético antes de trasladarse a
Paris en 1959. Luego les seguiría también Le Parc, artista que desarrolló una
labor intensa que va desde obras bidimensionales (1958-59) en blanco y negro;
tridimensionales (1960-69), hasta obras bidimensionales y pictóricas desde
1965. Otros artistas asociados a la experiencia cinética son Luis Tomasello,
Martha Boto y Martin Blazco. En palabras de Julio Le Parc “el momento de la
realización de la obra es su propia realidad; es el momento de la emoción del
espectador.” (16).
Otro de los aspectos del proceso evolutivo concomitante
a esta nueva visión del arte es el de las nuevas relaciones con los materiales.
Nueva formas-nuevos materiales. En este sentido se destacan iniciativas de
adopción de otras materias – por fuera de las aceptadas como canónicas – desarrolladas por muchos artistas en el mundo a
partir de Duchamp y su Fountain,
hasta las propuestas norteamericanas de artistas como Andy Warhol (pop art), a partir de objetos de consumo
transformados en material artístico, en su propia línea de objet trouvé.
En Argentina Aldo Paparella trabajó con materiales de
deshecho, materiales “pobres” (arte
povera), a los que la composición dotaba de nuevos sentidos en mensajes
generalmente críticos del consumo.
Otras
líneas y algunas precisiones
Del conjunto de este recorrido de la gran
multiplicidad de propuestas que constituyó el devenir de las artes del siglo
XX, y tal como lo vemos desde la perspectiva que ofrece la primera década del
siglo XXI, se afianzan como líneas fundamentales que estructuran el proceso,
las que mencionamos al principio de esta síntesis: el predominio del
tiempo/movimiento sobre el espacio, y el “giro lingüístico” como apertura a la
experimentación de nuevos lenguajes y materiales. El tiempo, como señalamos al
principio de estas reflexiones, pasa a ser materia en el arte, es parte de la
obra e interrelaciona distintas disciplinas entre sí, etapas temporales entre
sí, y dimensiones de lo real también entre sí, en experiencias artísticas
novedosas y dinámicas.
En tal sentido
En el devenir de estas décadas quedan por señalar
(aunque fueron mencionadas colateralmente a partir de otras propuestas) las
nuevas propuestas de figuración, las variantes de la abstracción, algunas
iniciativas individuales y las últimas tendencias que permiten una última
síntesis desde el momento presente.
La abstracción continúa bajo distintas formas,
herederas de dos grandes movimientos de mitad del siglo XX. El primero,
formado por un grupo de pintores y
escultores argentinos y uruguayos, influenciados por los europeos Mondrian,
Malevich y Kandinsky, y enrolados en esta vertiente con la intención de
experimentar con las formas. Reunidos en la revista Arturo (iniciada en 1944) adoptaron el nombre “Movimiento de Arte
Concreto Invención” y proclamaron el Manifiesto
Invencionista (1946), señalando el final de la “ficción representantiva”.
Este movimiento, junto con el denominado Madí,
fueron semillero de otros planteos abstraccionistas. Dentro del Arte Concreto
Invención podemos mencionar a: Tomás
Maldonado, de larga trayectoria académica en Europa, Alfredo Hlito (1923-1993):
“Inventar significa introducir en el mundo por obra del experimento y la
industria lo que no existía hasta ese momento.” Otros exponentes fueron Enio Iommi, Manuel Espinosa, Claudio Girola.
En cuanto al movimiento Madí, iniciado en 1946 con Gyula Kosice, Rhod
Rothfuss y Carmelo Arden Quin, las esculturas creadas por estos artistas se
caracterizan por la utilización de nuevos materiales, en algunos casos de
carácter industrial, y con elementos como el agua, la luz y el movimiento.
En lo que se refiere a otras figuraciones dentro de
las tendencias de esa época, adquirió importancia en el campo de las artes
visuales el Informalismo focalizado, en cuanto a sus principios generales,
sobre en el espectador. La propuesta está dirigida a la interrupción de los
hábitos mentales y visuales del receptor, porque estos llevarían la percepción
a buscar en las obras las claves de interpretación a partir un logos previo
compartido de antemano. Alberto Greco (1931-1965), Kenneth Kemble , Mario Puciarelli y Luis Wells desarrollaron diversas
propuestas materiales que van desde la pintura con nuevas técnicas (dripping por ejemplo) hasta tamaños
gigantescos en las obras y una constante compositiva de fuerte dramatismo
visual. Por su parte,
Lo actual y el sentido de lo recorrido
El momento actual en las artes refleja la misma
apertura a la multiplicidad, ya sea orientada a encarnaciones plásticas de
dimensiones infinitas de lo cósmico planteadas a partir de la conciencia de
simultaneidad, o bien en el recogimiento de un minimalismo de presentación, más que representación, de
inspiración materialista, y las producciones que surgen de las tecnologías
cibernéticas. El campo tecnológico, como
corresponde a una fuente de nuevos medios y técnicas para posibles aplicaciones
a la creatividad formativa del arte, abre nuevos rumbos a las posibilidades del
arte digital. (18)
Lo simultáneo y lo nuevo vuelven a ponerse en juego
en las creaciones artísticas y en los
debates críticos y estéticos. La mímesis no dejará de ser parte del pensamiento
artístico porque adoptemos nuevos modos de expresar o representar la realidad y
el tiempo sucesivo no se detendrá porque el arte trabaje con la simultaneidad
como categoría fundamental de síntesis, hoy además, interactiva.
Si verdaderamente el arte es conocimiento privilegiado
de la realidad, porque nos permite acceder a una totalidad sintética bajo la
regla propia de cada artista dentro de un espacio cultural compartido, podría
decirse que el pensamiento artístico actual, a pesar de su elaborada tecnología
digital o de la inmediatez extrema del minimalismo, está en condiciones más
ventajosas históricamente para pensar el infinito y la eternidad.
La expresión intemporalidad
del ser significa que el ser posee una vida infinita en forma completa,
total y simultánea. Entonces, la eternidad no es una sucesión sino un ahora en
el que está todo a la vez y donde el concepto de tiempo como una sucesión está
sostenido y penetrado por lo intemporal.
En muchas de las propuestas artísticas actualmente en desarrollo, se
intenta acceder a través de la experiencia del tiempo a la experiencia de lo
total y simultáneo. Ya no en términos explicables en el orden conceptual o
discursivo, sino como experiencia inclusiva, una y única cada vez, de lo
intemporal.
Todo recorrido histórico de la memoria, aunque sea
breve y apretado, despierta una reflexión sobre el sentido del tiempo. Recordemos que un nuevo modo de entender las
relaciones formales entraña a su vez un nuevo modo de percibir, comprender y
gustar de las formas. Es decir que las configuraciones artísticas, de intención
objetivista o subjetivista, nos presentan universos de lenguajes que apelan a
un modo de ver las cosas: una nueva
dimensión de la mirada que el arte futuro deberá enriquecer.
NOTAS
1)
ECO, Umberto, “Función
progresiva de la pintura moderna”, en La
definición del arte, Martínez Roca, Barcelona, 1987.
2)
Véanse las
proclamas dadaístas en DE MICHELI, Mario, Las
vanguardias artísticas del siglo XX, Trad. Angel Sánchez Gijón, 13 reimpr.
Alianza, Madrid, 1998
3)
EINSTEIN, Albert,
(1879-1955) Teoría de la relatividad
general, 1916.
4)
“El lenguaje
deja de ser el instrumento con el que un sujeto habla del mundo, abre él mismo
el mundo y es mediador necesario y condición de cualquier experiencia y
conocimiento.” BOZAL, Valeriano, “Arte contemporáneo y lenguaje”, en Historia de las Ideas Estéticas y de las
formas artísticas contemporáneas II, Visor, Madrid, 1996. También puede
verse el inicio de este movimiento en las pinturas de James McNeill Whistler, o de los Macchiaoli italianos de la 2ª.
Mitad del siglo XIX.
5)
Cfr. “Manifiestos
del Futurismo”, en DE MICHELLI, M., Op.cit.
6)
Véase DURRENMATT,
Friedrich, Problemas Teatrales, Trad.
Alfredo Cahn, Sur, BuenosAires, 1961.
7)
BROOK, Peter, El espacio vacío, Trad. Ramón Gil
Novales, Península, Barcelona, 1998.
8)
En musica John
Cage inicia un camino paralelo, no sólo de interrelación con otras artes, sino
en cuanto a la independencia compositivacon respecto a las reglas canónicas que
rigen la música.
9)
BOURRIAUD,
Nicholas, Estética Relacional, Trad.
Cecilia Beceyro y Sergio Delgado, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2008. Ver
también del mismo autor, Radicante, Trad.
Michele Guillemont, Adriana Hidalgo, Bs.Aires, 2009
10) Paul Cézanne (1839-1906). Creador de imágenes de gran
sintetismo formal y expresivo que influencian a todo el arte moderno.
11) Ver PEREZ de GIUFFRE, Martha, La tradición italiana de la “pittura metafisica” en el paisaje
argentino de Onofrio Pacenza, Signos aXXVI, n42, 2007.
12) Idem.
13) LOPEZ ANAYA, Jorge, Historia del Are Argentino, 1 ed., Emecé, Bs.As., 1997.
14) Ver PEREZ de GIUFFRE, M., Op. cit.
15) Ver PEREZ de GIUFFRE, M., El espacio público en las artes visuales: categoría estética y
programática, Signos aXIV, n35, ene-jun 1999.
16) En GALLEGO GARCÍA, Raquel, Arte, Cultura y Estéticas Contemporáneas, Editex, Buenos Aires,
2001.
17) PEREZ de GIUFFRE, Martha, Arte, tecnología y poética en ARTWARE, 2009, Lima, Perú. www.digitalperu.org/Artware/textos
de artistas.