MIRÍADA. Año 3, No. 5 (2010)
© Universidad del Salvador.
Facultad de Ciencias Sociales.
Instituto de Investigaciones en
Ciencias Sociales (IDICSO), ISSN: 1851-9431
El cine y la ciudad en el cambio de siglo. Apuntes
sobre las transformaciones recientes en el consumo audiovisual en Buenos Aires
Emiliano Torterola [*]
Resumen
Desde finales de la década del ‘80, la exhibición
cinematográfica y, más generalmente hablando, el consumo audiovisual vienen
experimentando profundas transformaciones. Diversas investigaciones sostienen
que la irrupción de los complejos multisalas desarrolló un modelo de negocios
que paulatinamente, redujo la salida al
cine a los estratos de mayor poder adquisitivo de la sociedad. Teniendo
como referencia a
Palabras claves: Consumo cultural; Públicos de cine; Elitización; Cadenas multipantallas; Tipos de espectadores; Dominio de Hollywood
Abstract
Since the
late '80s, film exhibition and, more generally speaking, audiovisual
consumption are undergoing profound transformations. Several research studies
argue that the emergence of multiplex complexes develop a business model that
has gradually reduced the "going to the movies" to the more affluent
strata of society. Taking as a reference the city of Buenos Aires, this article
will attempt, on the one hand, to elaborate that thesis of the elitization of
cinema-going; and on the other, based on current statistics on cinema
consumption, to argue against that thesis, by means of investigating the link
that certain fractions of the middle and middle-low class population still
maintain with that ritual.
Keywords: Cultural
consumption; Elitization of cinema; Multiplex complexes - Hollywood hegemony;
Types of viewers
Introducción
A nivel nacional como internacional, las estadísticas sobre el mercado cinematográfico parecen marcar tendencias inequívocas. Tras haber llegado a cifras preocupantes a finales de los ‘80 en materia de ventas de entradas –muchos por entonces hablaban de la muerte del cine- el panorama se tornó auspicioso desde mediados hasta finales de la década del ‘90. Promediando la misma, irrumpieron a nivel nacional y regional las cadenas multipantallas, con cuantiosas inversiones destinadas a mejorar la calidad en la infraestructura, los servicios conexos brindados y, por supuesto, el confort y la calidad tecnológica de la imagen y sonido de las salas.
Sin embargo, lejos de dirigirse a democratizar el acceso y el consumo de cine, los nuevos emprendimientos apuntaron sus estrategias comerciales fundamentalmente a los sectores urbanos de mayores ingresos. Entre otras razones, porque dichas estrategias se sustentan en una diversificación de los productos o servicios ofrecidos, lo cual requiere un público no sólo ávido, sino también capaz de consumir: pagar entradas a altos precios (a cambio de un servicio audiovisual de calidad), degustar las ofertas gastronómicas, llevarse souvenirs de recuerdo, etc.
El siguiente trabajo se compone de tres apartados, además de unas breves conclusiones. El primero de ellos intentará exponer sucintamente, las causas o los pilares más notables que harían del cine, en la actualidad, una práctica cultural reservada en lo esencial, para los sectores más pudientes de la sociedad. Se intentará, en tal sentido, articular la ecuación económica a un campo más amplio de análisis, considerando, por ejemplo, la articulación o sinergia entre producción, distribución y exhibición (hegemonía del cine norteamericano), el marco social relacionado al capitalismo actual como gran telón de fondo (desempleo y pobreza estructural, desigualdades sociales) de los modos de acceso al cine y los contenidos audiovisuales.
Si el capítulo inicial tiene por finalidad ampliar y profundizar la tesis de la elitización, el segundo, en cambio, encuentra por objeto moderar tal hipótesis: el cine parece seguir siendo, al menos si visualizamos las estadísticas existentes en una ciudad tan compleja y diversa como Buenos Aires, un espacio de socialización y consumo cultural para ciertas fracciones de los sectores medios y medios-bajos de la sociedad porteña.
Con el objeto de superar los límites implícitos en una tesis básicamente dualista como la aquí presentada, el tercer apartado ensayará, teniendo en consideración estudios cualitativos sobre hábitos de lectura, una tipología de los consumidores actuales de cine. Ella intentará abrir interrogantes sobre las diferentes relaciones (en frecuencia, contenido del consumo) que los públicos, de acuerdo a su estratificación social, mantienen con aquél.
1.
El ritual
del cine en el cambio de siglo. Del consumo de masas a la exclusividad de los
estratos altos
Se llama elitización del consumo cinematográfico al proceso a través del cual, en función del aumento de los precios de las entradas pero también de las barreras territoriales y simbólicas asociadas a un nuevo modelo de negocio a escala planetaria, la salida al cine se transformó en una práctica social y cultural cada vez más restringida a los sectores medios-altos y altos de la población: “el consumo de cine ha pasado gradualmente, a ser patrimonio exclusivo de los sectores sociales más acomodados”, en contraste con sus orígenes (y hasta finales de la década del ’70 y comienzos de los ‘80), cuando se trataba de una práctica popular. En tal sentido, “el aumento de precio de las entradas y del costo global, la salida al cine es causa, y a su vez expresión, de la elitización de este consumo cultural.” (Moguillansky, 2008, p. 69; 2007, p. 95).
El punto de
partida de dicho fenómeno es la irrupción a escala regional (y también global),
a mediados de los ‘90, de los complejos multisala o multiplex. Ellos vinieron a
ocupar el espacio que, hasta finales de la década anterior, encontraban en las
llamadas salas tradicionales o de barrio su ícono arquitectónico, social y
cultural emblemático. Con serias dificultades para competir primero, con los
videoclubes[1] y
posteriormente, con
Pero debemos considerar que la exhibición y el consumo cinematográfico deben entenderse de manera holística, esto es, como eslabones integrados, articulados a la lógica productiva y distributiva de una industria en la que participan directa o indirectamente actores públicos y privados. En este sentido, no puede soslayarse que las nuevas cadenas pasan a formar parte, se constituyen en el último eslabón de la industria del cine norteamericano (Moguillansky, 2008; Torterola, 2009). Es verdad que el cine de Hollywood desde sus mismos inicios mantuvo una vocación expansiva, global (Torre, 2008; Wasko, 2007). Desde sus primeras décadas (1920-1930) el gobierno norteamericano trabajó articuladamente con las majors en el desarrollo de estrategias de expansión y dominio de los mercados extranjeros, comenzando por los culturalmente más afines.
Sin embargo, jamás
la trasnacionalización del negocio
del cine (norteamericano) estuvo tan presente como en los últimos veinte años.
Con las “políticas
neoliberales, la desregulación y la privatización de los sistemas de medios” (Wasko, 2007, p. 125) como telón de fondo, EE.UU. profundizó su hegemonía en
nuestro país y en la región. Ello se tradujo, sobre todo en la última década,
en una homogenización o “uniformización” de la oferta cinematográfica.[3]
Esta
homogenización puede entenderse en dos sentidos fundamentales. Por un lado, hay menos jugadores en la exhibición. A tal
punto, que los multicine concentran actualmente cerca del 80% de la taquilla y
la recaudación; por otro, en el interior[4]
del circuito comercial, parece haber menos diversidad (país o cultura de origen
de las películas, temáticas, cantidad de copias, en el tiempo que permanecen en
las salas, etc.). Pese a medidas regulatorias que retomaron vigencia hace poco
-cuota pantalla y media de continuidad-, los grandes beneficiados o ganadores
son los tanques norteamericanos; y
como si fuera poco, en un mercado local que perdió progresivamente buena parte
de sus públicos (más rápida o lentamente) desde mediados de la década del ‘70.
Aquellos tanques fueron aumentando
su participación en las pantallas que concentran la mayor cantidad de públicos,
hasta llegar a explicar, hoy en día, poco menos del 50% de los estrenos, el 70%
de las copias distribuidas y el 80% de la taquilla y la recaudación anual (Sindicato
de
Ahora bien, ¿cuál es la afinidad que existe entre una pérdida
de la diversidad de los contenidos exhibidos y la elitización del consumo?
Junto a la irrupción de los espacios multipantalla, considerando su carácter de
enclaves de la industria
norteamericana (Torterola,
2009) dos fenómenos se presentan insoslayables y
centrales para el análisis: por un lado, desde la perspectiva de la producción y la distribución,
debe recordarse que
En
Claro está que los sucesivos incrementos no pueden explicarse sólo a
partir de la presión que mantienen las distribuidoras internacionales sobre los
exhibidores. Como en cualquier otro sector de la cultura, de las
telecomunicaciones, el entretenimiento –o más generalmente hablando, cualquier
actividad económica-, cuando las empresas
…se ven
exentas de regulación, al ser productoras de mercancías privadas que responden
a la innovación tecnológica y a las presiones del mercado (…) encauzan la
comunicación a nichos demográficos, el contenido se adapta a aquellos
consumidores que proporcionan los mayores beneficios. (Moguillansky, 2008,
p. 70).
Por otro lado, desde el punto de vista de
la racionalidad práctica y económica de los exhibidores, las películas norteamericanas presentan a priori varias ventajas
comparativas[7]
sobre las películas que llegan desde otras latitudes (europeas,
iberoamericanas, asiáticas) o incluso (prácticamente todas) las nacionales.
Primero, el despliegue del Start System
en producciones que cuentan con altos presupuestos y una excelencia técnica y
profesional en las diferentes ramas de la industria (fotografía,
musicalización, montaje, vestuario, efectos especiales, etc.).
Segunda afinidad: los tanques norteamericanos llegan con inversiones en marketing,
merchandising y en campañas de publicidad y promoción acordes a las inversiones
desembolsadas en la producción de la película. Y del mismo modo que muy pocas
producciones nacionales o regionales pueden competir con los presupuestos del
cine hegemónico (no entraremos en el debate sobre el dumping que practican las superproducciones), muy pocas o casi
ninguna cuenta con herramientas propagandísticas o de promoción siquiera
cercanas a la industria de EE.UU.
La tercera afinidad entre cine
norteamericano y salas multiplex, teniendo en cuenta la racionalidad económica
o el cálculo de ganancias de éstas últimas, puede enfocarse en los contenidos
propuestos por Hollywood: sus narraciones suelen conjugar los géneros bajo las
fórmulas del cine-entretenimiento
y/o cine-espectacularidad.[8]
Es posible hacer hincapié aquí en las
provocadoras afirmaciones de García Canclini (1999). Lejos de criticar o
banalizar las propuestas de Hollywood, el autor señala acertadamente que el
cine norteamericano sustenta su modelo a escala mundial interpretando “las
disposiciones estéticas” (1999, p.46) de los públicos. Afirma García Canclini que el hecho de que
…el gusto mediático ha
incorporado la iconografía y los modelos afectivos e intelectuales” a aquel
cine, no debe pasar por alto que “no son los contenidos lo que aparece en
primer lugar” en las valoraciones del público masivo: “El aprecio de la mayoría
de los espectadores se dirige más bien a la calidad técnica de los medios de
comunicación, su espectacularidad audiovisual (…) y el placer que una historia
bien narrada, con ritmo y acción, proporcione a sus disposiciones estéticas
rutinarias. (1999, pp. 46, 47).
En tal sentido, si bien por un lado
…el
público vuelve al cine para ver principalmente películas de acción, de un cine
mundo (…) que muestra espectáculos filmados con tecnología sofisticada y mitos
inteligibles por audiencias de cualquier cultura, por otro lado, aquel público
pretende que el confort de las salas, la calidad de la imagen y del sonido no
desmientan la posibilidad de sentirse envueltos durante dos o tres horas por
las narrativas de la modernidad. (1999, p. 47).
Dominio sin precedentes de la industria
(producción y distribución) norteamericana a escala global. Conformación (a
nivel local) de espacios cuya infraestructura, características arquitectónicas
e iconografías, servicios conexos, etc. son reconocibles también globalmente. Y
una audiencia global que parece tener por denominador común -desde la
perspectiva de la estratificación social y en lo que concierne al consumo situado o público de cine-
formar parte de los niveles socio-económicos mejor acomodados de cada sociedad.
Otra dimensión
ineludible en la tesis de la elitización del consumo cinematográfico es la territorial: que los complejos
multisalas se ubiquen en los barrios o las zonas urbanas de mayor poder
adquisitivo, y más específicamente en centros comerciales semi-públicos, (shoppings) constituye un síntoma del nuevo segmento de consumo
de la población al que apuntan las ahora islas
de consumo audiovisuales (Wortman, 2006,
p. 354).
En
…se produjo una transformación en la estructura de los espacios de sociabilidad
y esparcimiento. De una configuración centralizada apoyada en el espacio
público de la calle, de un centro histórico que había preservado su atractivo
cultural para las diferentes capas sociales y una red de centros menores que
llegaba hasta el barrio, se ha pasado a una oferta apoyada en mega cines
multipantalla, con un funcionamiento endógeno que niega la calle urbana (…)
Esta tendencia tiene que ver con la localización de la población de mayores
recursos y la proximidad a las vías de transporte automotor donde se producen
los mayores volúmenes de desplazamiento de ese estrato socio-económico de la
sociedad (Abba, 2003, pp. 10, 16).
En clave o perspectiva socio-geográfica,
resulta imposible soslayar entonces la reciprocidad existente entre los procesos de construcción y significación
territorial por un lado y el tejido
y la estratificación social y cultural, por el otro. Las salas barriales se
correspondían con una morfología urbana descentralizada, la cual expresaba, a
su vez, una distribución plural y democrática del acceso al consumo. El ritual salida al cine desplegado de manera
masiva a lo largo y ancho de
La segregación actual no sólo es espacial, debido a su concentración en los barrios de mayor poder adquisitivo y estatus social, sino también territorial[9],
en la medida en que ellos suelen emplazarse en los shoppings. ¿Es casual que las salas con mayor afluencia sean las
ubicados en estas fortalezas en las cuales la comunicación humana se ve mediada
o reemplazada por la mercantilización y el intercambio dinero-mercancías?
La potencial realización de “todas las
actividades reproductivas de la vida” (Sarlo, 1994) materiales y simbólicas,
que ofrecen los centros de compra se orienta, como su propio nombre lo indica,
a aquellos individuos con poder adquisitivo, esto es, a los potenciales
consumidores.
En el caso del cine, esto es patente. En la
última década, y aún cuando llegan hasta a triplicar su precio, la venta de
entradas disminuyó considerablemente su participación en el total recaudado
anualmente por parte de las salas. Aumentaron de manera inversamente
proporcional su participación los servicios conexos: gastronomía, souvenirs,
espacios publicitarios (Getino, 2006, p. 377). Ellos llegan a representar hoy
en día cerca de la mitad de los ingresos
de las multisalas.
La lógica excluyente de los shoppings viene a reforzar la frontera territorial (económica y
simbólica) entre las clases sociales.[10]
Décadas atrás, el cine constituía más un consumo
de masas –ni cultura o consumo
elitista ni prácticas populares
(Yúdice, 2008, p. 16), que un ritual
exclusivo de ciertas fracciones de clases sociales. En todo caso, distinción y
popularidad, diferenciación y diversidad de públicos se entrelazaban en las
antiguas sociedades de bienestar.
En cambio, los actuales multicines se
presentan como espacios asociados a las prácticas materiales y simbólicas de
los estratos sociales de mayores recursos; espacios que, lejos de favorecer o
alentar la “interacción y la integración”, “el encuentro de los diversos”,
interactivos, significativos, multiculturales, democráticos actores sociales,
como eran de algún modo las salas barriales o de los viejos centros urbanos, se
caracterizan por alentar la diferenciación, la “fragmentación y la exclusión
social” (Rosas Mantecón, 2006, p. 320).
En el nuevo modelo de negocio
trasnacionalizado, los multicine sólo realizan inversiones en los mercados o bien de gran escala o que cuentan con alto
poder adquisitivo. Es decir, en las localidades o regiones del país
económicamente prósperas o que alberguen una cantidad importante de habitantes.
En ambos casos, lo que se procura es alcanzar tasas de ganancias a niveles
internacionales. Los cambios en la distribución territorial de las salas en
Dicho de otro modo, mientras varias provincias del noroeste y
noreste del país (regiones con altos índices de pobreza e indigencia) luchan
por no quedarse sin salas comerciales, algunas
pequeñas, medianas y grandes urbes de la zona agro-exportadora del país vieron
en cambio proliferar con posterioridad a la última crisis económica y social
cuantiosos complejos multisalas.[11]
La metamorfosis en la distribución territorial de los cines se enlaza con la afinidad cultural americanizante de la exhibición y del consumo de contenidos. Esto queda expuesto en el hecho de que, históricamente, fueron los sectores populares del ámbito metropolitano y de las provincias los que apoyaron al cine nacional (Getino, 2009; Rosas Montecón, 2003), o al menos, a buena parte de sus propuestas. Estas últimas estuvieron orientadas fundamentalmente al entretenimiento familiar.
Retomando lo anteriormente explayado, a la
luz de la cuestión histórico-social, el pasaje del cine-barrio
al cine-multiplex conforma un
pequeño ejemplo del pasaje de sociedades que contaban con reducidos márgenes de
vulnerabilidad y exclusión a organizaciones sociales estructuralmente
excluyentes, cuyos rasgos esenciales (fin del industrialismo y del pleno
empleo, desguace del Estado de Bienestar, implementación de políticas
neoliberales), ampliaron y profundizaron la marginalidad social.
Wortman
(2006) contextualizó acertadamente la mercantilización
del espacio y las prácticas públicas en el escenario de las sociedades
pos-salariales o pos-industriales. Esta autora expresa que si
…la concentración económica es
cada vez mayor, los ricos son cada vez más ricos y los pobres cada vez más
pobres”, y como reflejo de ello “la difusión del cine está cada vez más
focalizada en las zonas céntricas o residenciales de clase media alta y alta de
las principales ciudades del país”, cabría entonces formularse la siguiente
pregunta “¿Es posible pensar el cine hoy en términos de recepción colectiva, en
una sociedad que tiende a la acentuación de las desigualdades, una sociedad
cada vez menos universal? (p. 354).
Un último
punto a considerar desde la perspectiva de la elitización del ritual cine se
articula con su resignificación en el conjunto de las prácticas y los hábitos
culturales, y más particularmente hablando, en la confección de un nuevo mapa
del consumo audiovisual. ¿Cómo se relacionan? Dada la precarización y
fragmentación en las últimas décadas de buena parte de los sectores medios y
medios-bajos de la población, y por otro lado, en vistas a la
“mercantilización” y/o “privatización” de antiguas esferas públicas (por sus
costos, sus barreras territoriales y simbólicas, etc.) entre otros factores,
nos encontraríamos ante un repliegue
del consumo audiovisual -incluyendo el cinematográfico- de aquellos sectores
dentro del hogar.
Si
históricamente primero la televisión abierta y luego, el video hogareño y
En caso de
operar el pragmático cálculo de costo y beneficios, el razonamiento no parece
encontrar resistencia: el alquiler en el videoclub, la descarga a través de
En tal
sentido, las desigualdades sociales relacionadas al desigual acceso al sistema
productivo y las riquezas castigaron la cultura de pago -el consumo cultural de
bienes y servicios abonados- y acrecentaron, en cambio, el peso de los medios
financiados a través de la publicidad. “No resulta pues extraño que las
audiencias de radio y televisión alcancen cuotas muy elevadas en la región”, y
“que la televisión” sea “el principal medio del espacio audiovisual
latinoamericano”.
2.
Moderando la tesis de la
elitización. Límites e interrogantes
sobre el “poder adquisitivo” como factor explicativo
El punto de partida para complejizar la
línea argumental hasta aquí expuesta surge de dos fuentes estadísticas. Según
una de las últimas mediciones del Sistema Nacional de Consumos Culturales
(SNCC), en los años 2004 y 2006 sólo 3,5 de cada 10 argentinos mayores a los 12
años asistieron al cine, aunque en
Ahora bien, la encuesta exhibe una clara
correspondencia entre nivel
socioeconómico y salida al cine,
pero sin llegar aquella a ser contundente: a mediados del 2006, el 66% de los
entrevistados de clase alta y media alta (ABC1) aseguraron concurrir al cine.
En los sectores medios y medios-bajos (C2) y bajos (DE) el porcentaje baja al
48% y 25%, respectivamente. Es decir, la mitad de la población de clase media y
una cuarta parte de la media-baja continúa asistiendo, al menos,
esporádicamente al cine en el año. De todos modos, estos porcentajes hay que
tomarlos con reserva, sobre todo si se los compara con los obtenidos 2 años
atrás, cuando se desea ajustar los guarismos a la cantidad de tickets vendidos
a nivel nacional.[14]
Ahora bien, de acuerdo con datos provistos
por el INCAA, los cines ubicados en todo el cordón
norte de la ciudad (Recoleta, Puerto Madero, Palermo, Belgrano, Núñez) llegan a
concentrar el 52% de los boletos vendidos. Este porcentaje es prácticamente
calcado al del año 2006 (Secretaría de Cultura de
Los cines ubicados en los barrios del
corredor céntrico de la ciudad (fundamentalmente Caballito, Villa Crespo,
Abasto), que albergan principalmente a familias, actividades y residencias de
clase media, explican poco más de una tercera parte de los tickets vendidos. Si
a dicho porcentaje sumamos los públicos de otros cines (los ubicados en la zona
céntrica de
¿Qué conclusiones pueden surgir? ¿Cómo interpretar estos datos? Ante
todo, es posible afirmar que el cine no es, o no es aún, un patrimonio exclusivo de
las clases sociales mejor acomodadas. Una encuesta realizada por el Gobierno de
Tercera observación: es verdad, aunque en
mucho menor número que décadas atrás, ciertas fracciones de la clase media-baja
o de los sectores populares siguen asistiendo a las salas. En Buenos Aires,
estas fracciones parecen ser el sostén
de las viejas y agrisadas salas ubicadas en la peatonal Lavalle.
Podría también afirmarse, en términos de
prácticas distintivas, que parte de sus integrantes se desplazan a los cines
ubicados en la franja céntrica de
Todo parece indicar que, a medida que
desciende el nivel socio-económico y el poder adquisitivo, no sólo descienden
las probabilidades de que los individuos asistan a las salas, sino también la frecuencia con que concurren. Ella se
torna fugaz, esporádica. De manera
análoga a lo que sucede, por ejemplo, con la lectura. En los grupos sociales
menos acomodados no sólo disminuye la cantidad
de lectores (de libros), sino que también decrece el tiempo destinado a la lectura.
¿Qué
cine consumen estos espectadores ocasionales, exiliados de los espacios
públicos audiovisuales? Según Octavio Getino (2005), desde “mediados de la
década del ‘90 comenzó a observarse una pérdida de interés por parte de los
productores y el público de aquellas películas “comerciales” (…) que habían
representado notables éxitos de taquilla en décadas anteriores” (p. 304). Sin
lugar a dudas, es cierto, pero las
recaudaciones por película no avalan completamente ese diagnóstico (sobre esto
volveremos luego).
Pensamos que el vínculo entre cine y la
clase media baja y baja, se sostiene precariamente, sustentándose en propuestas
volcadas al entretenimiento como pueden ser las (exitosas) superproducciones de
Hollywood, o películas nacionales de acto impacto mediático (incluyendo los
dibujitos animados, atractiva propuesta familiar en los tiempos de recesión
escolar invernal).
Pero existen otros datos construidos por
el SNCC que exigen modificar o replantear el exilio de las franjas de menores
recursos de las salas de cine. Por ejemplo, puede observarse (seguramente en
contraste con décadas pasadas) que la edad juega un rol insoslayable en la
constelación de los actuales consumos audiovisuales: a medida que aumenta la
edad, el abandono del ritual cinematográfico se hace cada vez más notorio.
Lamentablemente, no contamos con datos desagregados para analizar cómo juega la edad a través del poder adquisitivo. Pero no puede pasarse por
alto que en los adolescentes (12-17 años) y en la primera adultez (18-34 años)
la relación asistencia / no asistencia es
similar (50% y 46%), mientras que, en cambio, en la segunda adultez (35-49
años) y con posterioridad a los 50 años, la no concurrencia asciende al 70% y 82%, respectivamente (SNCC, 2006. p. 47).
La relación entre edad y asistencia a las
salas abren, desde ya, varios interrogantes. Por un lado, ¿es posible entender
esta ausencia del hábito en los adultos mayores a 35 años pasando por alto el gasto relevante que
implica para una familia tipo actualmente una salida al cine el fin de semana?
Por otro lado, ¿no se modificaron también las pautas de consumo, los modos de
identificación o distinción personal y social asociadas a las prácticas
culturales? Otras causas pueden ponerse sobre la mesa y van, desde una reducción de los márgenes de
sociabilidad, y aumento del sedentarismo a medida que aumentan los años, hasta
importantes cuotas de temor por los
márgenes de inseguridad y violencia urbana (Getino, 2005, p. 87) y su
tratamiento mediático.[17]
Otra variable que es necesario tener en
cuenta es la geográfica o territorial.
En un punto, ella refuerza el lugar de la estratificación social o el poder
adquisitivo en nuestra explicación causal. En las provincias del norte
argentino, sólo un 20% de los entrevistados afirma concurrir a las salas. El
indicador venta anual de boletos según
cantidad de habitantes arroja coeficientes llamativa, y escandalosamente,
bajos:
En las provincias más pobres
(NOA y NEA), donde gran parte de la población vive bajo la línea de la pobreza
(Chaco, Jujuy, Misiones, Formosa), y donde la oferta cinematográfica es
significativamente reducida (se limita a las ciudades capitales) y el vínculo
de dicha población con los contenidos audiovisuales sólo se da a través de
En principio, esto avalaría la línea
argumentativa arraigada en el poder adquisitivo. Sin embargo, ¿debe dejarse de
lado la dinámica que
La
problematización podría continuar por ciertos datos que arroja el consumo de TV
por cable. ¿Cómo es posible que en este medio, el costo mensual también haya
crecido notoriamente en los últimos años pero que, en cambio, lejos de caer la
cantidad de abonados, aumente continuamente? Al igual que los exhibidores
cinematográficos (alegando la dolarización de la estructuras de costos), los
cableoperadores (un mercado oligopólico, con escasa regulación) incrementaron
el precio del servicio con posterioridad a la devaluación del 2002 en más del
150%. Ahora bien, según el INDEC, los hogares que cuentan con el servicio lejos
de disminuir, como sucede con el cine, se incrementó en el período 2003-2007 en
un 43% (pasó de
¿Cuáles son las razones por las que,
frente a notorios incrementos en uno y otro medio de comunicación las personas
elijen no abandonar el servicio de TV por cable y sí, en cambio la salida al
cine?
Ciertamente,
En la década del ‘90, la irrupción de las
tecnologías y soportes digitales, la articulación entre estas últimas y los
medios de comunicación, parecen haber profundizado el pasaje del consumo
cultural situado, público, masivo,
al anclado en el hogar –segmentado,
individualizado (Roncagliolo,
2003, pp. 46, 47).[19]
Fue a mediados de aquella década cuando Castells (1999) diagnosticó en su
colosal obra que, si bien “los medios de
comunicación están interconectados a escala global y los programas y mensajes
circulan en la red global, no estamos viviendo en una aldea global, sino en
chalecitos individuales, producidos a escala global y distribuidos localmente.”
(p. 374).
Excede los límites de este trabajo reflexionar pormenorizadamente sobre el infinito y complejo cruce que se genera entre la
modernización tecnológica y comunicacional (incluyendo las diversificadas
plataformas de acceso), la significación del espacio público y privado por un
lado, y las prácticas o hábitos culturales de cada clase y fracción de clase,
por otro. Tampoco como el tiempo libre en el marco de la organización capitalista del trabajo
flexible y pos-organizado, está siendo resignificando fundamentalmente en
determinadas fracciones profesionales urbanas hiperconsumistas e hiperconectadas[20],
y como ello repercute en el tipo, lugar y modo (o soporte) de consumo
audiovisual.[21]
Lo que resulta necesario aclarar es que
tal consumo no parece encarnar necesariamente -sobretodo si se analizan los
hábitos de la clase alta y en parte de la clase media- un dilema en su modo de
acceso según medio de comunicación, el espacio público y el hogar. En la franja
media-alta, por ejemplo, las películas son consumidas como si se tratara de un combo, a través de la televisión por
cable (53%), el video hogareño (45%) y en menor medida, las salas de exhibición
(26%). En los estratos medios y medios-bajos, se mantiene el lugar predominante
de
Otro signo de interrogación lo abre el
desempeño que han tenido desde su creación (año 2003) hasta su fecha los Espacios INCAA, al menos teniendo en
cuenta los datos que recopilamos en
3. Cinéfilos, espectadores periféricos, espectadores
marginales y no espectadores.
Una propuesta tipología para el consumo
de cine en
Quisiéramos proponer una alternativa capaz de enriquecer
la tesis de la elitización. En este análisis se observa que esta última, conduce a un esquema básicamente dual (asistencia-no
asistencia), centrado en una matriz unicausal (variable socio-económica) de la
problemática. El intento por explicar y comprender un fenómeno tan complejo
debe considerar además del factor socio-económico, variables culturales,
tecnológicas, geográficas (o territoriales), entre otras, y requiere de la
construcción de herramientas conceptuales y analíticas más complejas que la
expuesta hasta aquí.
En tal sentido, los tipos ideales permiten trabajar en una dirección capaz de
enriquecer y complejizar la metamorfosis del consumo cinematográfico (y
audiovisual) en la última década y media, aún cuando intentemos ceñirnos al
ámbito de
Siguiendo el trabajo realizado por Fidanza
(2005) para dar cuenta la relación que los grupos
sociales mantienen con la lectura (sus significados, tiempos dedicados a la
misma, etc.), trazando a partir de aquel vínculo una clasificación típico-ideal
de los lectores. Cuatro son las figuras ideales construidas por Fidanza en su
estudio: lectores intensivos,
lectores periféricos, lectores potenciales, y los no
lectores.[23]
A modo de ensayo, sin olvidar las abismales diferencias que
existen entre el campo editorial y el cinematográfico, es posible traspolar las
figuras ideales al ámbito de estudio que aquí se analiza. Lo interesante de las tres primeras categorías es la posibilidad de
plantear una pluralidad de vínculos (frecuencias e intensidades) entre los
individuos y los contenidos culturales: asiduo, periférico, marginal
(resulta un
término más preciso que potencial).
Se encuentra entonces, en primer lugar, el cinéfilo (espectador asiduo). En esta categoría -que comprende en el nivel
empírico a un segmento muy acotado de la población- el cine forma parte de la
estilización vital, conforma una práctica en la que se ponen en juego las capitales económicos, intelectuales y culturales
de los espectadores. Y ello no sólo en y a través del circuito comercial de los
shoppings y demás salas multiplex,
sino también en el alternativo (cine clubes, salas en museos, etc.).
El concurrente periférico, ocasional
abarca en este ejercicio a aquellas personas que asisten de manera
esporádica e intermitente al cine a lo largo del año. Dicho sea de paso, cabe
señalar que un 70% de la población
espectadora visita no más de 3 veces las salas a lo largo del año[24]. Muchas veces, se ven arrastrados
a las pantallas por el efecto mediático que generan algunos estrenos
taquilleros internacionales o locales, o por algún género o título de
particular interés.
Piénsese, por ejemplo, en el cine
nacional. En el 2008, una comedia como Un
novio para mi mujer llevó a 1,4 millones de espectadores (el 37% de la
recaudación del cine nacional para ese año). Lo mismo puede decirse de otras
propuestas del “cine industrial de calidad” (Getino, 2009, p. 75), como ser El nido vacío, Motivos para no enamorarse,
“High School Musical: el desafío o Valentina:
la película. Unidas, superan el millón de tickets -el 26% de la recaudación
anual nacional (DEISICA,
2009, p. 19).
La sospecha es que buena parte de esta taquilla es explicada por
sectores medios urbanos de la población que concurren a las salas de manera intermitente. En el caso de High School Musical o Valentina, se trata de propuestas lanzadas en época de receso escolar (mes de
julio) y tienen por objeto a la familia en su conjunto. Tal como se sugirió
anteriormente, aquellos pueden presentarse como una de las pocas salidas al cine de una porción de los sectores medios (y
medios-bajos) de la población.
Otras propuestas tienen por finalidad,
como en la década del ‘70 y hasta mediados de los ‘80 las realizaciones de
Olmedo/Porcel, “continuar con un proyecto que no apunta tanto a ganar premios
en festivales o ser bien acogidos por la crítica, sino a conquistar a través de
este tipo de películas mercados populares sin mayores exigencias artísticas”
(Getino, 2009, pp. 76-77). Son los casos de Brigada
Explosiva, Los Superagentes, 100% lucha. La película. Estas tres películas
reunieron a 770 mil espectadores, un 20% del total nacional (DEISICA,
2009, p. 19), probablemente de familias de sectores
medios-bajos en primer término, de bajo capital
cultural. En el caso de Buenos Aires, ellos se aglutinarían en los cines
del centro porteño, y en menor medida, en los que se distribuyen en los barrios
del corredor céntrico de la ciudad.
El espectador
marginal se ubicaría, por caso, más cercano del no-espectador que del espectador
periférico. Es, por decirlo así, un extranjero del cine. Su contacto con las salas públicas
es extraordinario. Ahora bien, ¿dónde radicaría la diferencia con el espectador
periférico? ¿En una mayor disposición o interés por parte de este último hacia
propuestas específicas, muchas veces heterogéneos en sus contenidos, pero
siempre enmarados en la lógica del entretenimiento y el furor mediático?
Se presume que estos asistentes, por demás
aleatorios, pertenecen, en su mayoría, a estratos medios-bajos de la sociedad.
Residen en barrios periféricos de grandes y medianas ciudades; encuentran
diferentes barreras económicas (costo de los tickets), en infraestructura (transporte y distancia del hogar) o
simbólicas, culturales (Shoppings como
centros de consumo de las clases altas y medias) para acceder al modelo
dominante de exhibición.
Décadas atrás, estas fracciones de los
sectores populares y los estratos más vulnerables de la clase media acudían con mayor frecuencia a
las multitudinarias salas barriales o del centro comercial de las ciudades (en
muchos casos ahora agrisado, despoblado e inseguro por las noches). Hoy en día,
parecen concentrar sus consumos audiovisuales, tal como se mostró en
Claro está, los vasos comunicantes entre el
espectador ocasional y el marginal son varios. La clasificación típica-ideal
debe ser dinámica, permitiendo considerar cambios significativos en el plano
empírico, el cual, desde ya, constituye su materia prima. Por ejemplo, las
crisis socio-económicas, las vulnerabilidades y las incertidumbres (presentes y
futuras) a ellas asociadas, sin lugar a duda, contrae o hasta deja de lado
buena parte de las prácticas o hábitos culturales, incluyendo la
cinematográfica.
Por último, se encuentra la categoría del no espectador. Actualmente, más del 60% de los argentinos
(fundamentalmente a los adultos, de nivel socio-económico bajo, con bajo nivel
educativo formal, que viven en los suburbios, etc.) no concurrieron al cine en
los últimos años. La tentación es ubicar a la figura del inempleable, o supernumerario
(Castel, 2006, pp. 15-18, 22, 403-422) -el excluido estructural social,
característico de las actuales sociedades pos-industriales- en el corazón mismo
del éste tipo ideal. Pero, parece oportuno insistir nuevamente, no se trata únicamente, a modo de reflejo, de causas
económicas, ni de márgenes de afiliación y cohesión social.
El aumento de los costos de las entradas,
o dicho de otro modo, la brecha entre el precio de aquellas y los ingresos sin
lugar a dudas, resulta un factor de peso en el cine, pero también en otros
consumos culturales.[25]
Pero, nuevamente, en estratos que cuentan con cierto poder adquisitivo,
entrarían en escena también otros argumentos. A los ya citados, se podrían
agregar la falta de títulos atractivos, la jerarquización
del tiempo libre (dentro y fuera del hogar) como así también de medios y
soportes de acceso o difusión de los contenidos audiovisuales que restan
interés al cine como espacio de socialización.
Más allá de los factores explicativos, lo
que parece quedar claro en la actualidad es el notorio peso de las categorías espectador marginal y no-espectador (estructural) en la
cartografía del consumo de cine. Ritual que desde hace ya varias décadas dejó
de ser un consumo de masas.
Conclusiones
El cine y, más generalmente hablando, el
consumo audiovisual atraviesan, desde finales de la década del ‘80, profundos
cambios. La hipótesis de una supuesta democratización
en el acceso a los bienes y servicios culturales como consecuencia de las
innovaciones tecnológicas queda por demás cuestionada. En el cine, tal
cuestionamiento no sólo se plantea en su carácter de ritual sino también, se trata de un acto de socialización y
entretenimiento reservado para las elites económicas (y como se sostendrá
luego, ciertos segmentos de la clase media y media baja).
Pero también en el campo de la
distribución (y consecuentemente, la producción no subvencionada por el
Estado): las posibilidades ofrecidas por la era digital (disminución de costos
en duplicado, etc.) chocan con una hegemonía sin precedentes de la industria de
Hollywood a escala global, que obtura en buena medida la exhibición de
propuestas alternativas, del ámbito nacional, regional o de otras latitudes
(como ser Europa, o Asia). Y esto sucede con tanta mayor fuerza en los
circuitos comerciales más concurridos.
La elitización del consumo de cine
constituye entonces, un hecho social y cultural imposible de soslayar en la
actualidad. Se ha
omitido indagar incluso la génesis y desarrollo de aquel
proceso décadas atrás. Investigaciones de finales de los ‘70 ya señalaban que
la concentración creciente de la
concurrencia cinematográfica en el “sector más pudiente de la población” fue
acompañado por una disminución del número de salas, que llegó a “dejar varias
provincias carentes de cine” (Getino, 2006, p. 348).
Sin embargo, sostenemos que es tan necesario continuar profundizando los atributos de aquella hipótesis, como así también moderarla: el acceso, los usos, como así también los significados que cada estrato social le otorga a los plurales y diversificados medios audiovisuales de comunicación (cine, video, TV, reproductores transportables, ordenador e Internet, etc.) y sus dispositivos y plataformas reproductivas (públicas, situadas en el hogar, portátiles) se cristalizan en un caleidoscópico y complejo mapa del consumo de aquellos medios.
Entonces, la hegemonía de la exhibición y
el consumo de películas espectaculares,
de corte comercial en espacios
multiplex, encontró como respuesta una proliferación (lamentablemente no
desarrollada en el presente trabajo por la naturaleza de sus objetivos y por
sus líneas argumentales) de espacios alternativos, orientados al cine arte o comercial de calidad europeo, latinoamericano, asiático e incluso
norteamericano. Oferta fílmica
diferenciada que se explica recíprocamente con la manifestación de
públicos segmentados, públicos que acumulan capitales diferentes (económico,
educativo, cultural-intelectual), y de manera desigual.
En este sentido, partiendo de indicadores
y estadísticas sobre consumo de cine, TV por cable y actividades culturales en
el tiempo libre en
Esto nos llevó a proponer –a modo de
introducción, con poca precisión y detalle- tipos ideales de espectadores: cinéfilo, periférico, marginal y no-espectador.
Es imprescindible entonces,
que futuras investigaciones, valiéndose de estudios cuantitativos y
cualitativos, profundicen el ensayo tipológico (aquí de naturaleza más teórica
que práctica). El mismo podría indagar sobre los motivos y las ocasiones
asociadas al ritual cine, porqué se desea y decide asistir a ciertos espacios (Shoppings, espacios multisalas) y ver determinadas películas; en
qué medida otros canales audiovisuales formales (TV paga, videoclub) o no
formales (descarga de películas, compra en puestos callejeros) limitan o
desalientan la concurrencia a los espacios de exhibición, etc. Dichas
investigaciones colaborarán seguramente, a continuar realizando el colorido y
complejo mapa del consumo de cine y el audiovisual del país y, más específicamente, de
Figuras
Figura Nº 1. Cine. Porcentaje de estrenos, copias, espectadores y recaudación en el mercado exhibidor, según origen del film. Argentina. Promedio del período 2004-2008
Figura Nº2. Películas. Acceso a los film según medios de comunicación y clase social. Argentina. Año 2004
Tabla Nº1
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Notas