El Petiso Orejudo: primer asesino serial argentino

Cuarto Encuentro: El Dilema de la Verdad

en Onetti

Onetti: La Pasión de la Des-gracia

Liliana Díaz Mindurry[1]

El Dilema de la Verdad en Onetti y la Maldición

El simple decir es un mal-decir, una de las maldiciones bíblicas «espinas y abrojos te producirá» (Génesis 3, 17-18), un decir de algo ajeno, filtrado en el lenguaje, una ambigüedad: no quiero decir lo que digo, digo «lo otro». El lenguaje literario toma ese mal-decir como un bien-decir; se nutre, precisamente del extrañamiento, de lo ajeno filtrado en el lenguaje, tratando de conseguir que se profundice aún más la fractura de la palabra, que se muestre el caos, el agujero de la comunicación, que ningún Logos pueda unificar o se abran al infinito las potencialidades de unidad y de significado. En definitiva, el decir literario es acentuar la mentira, acentuar la paradoja, acentuar la repetición, acentuar el malentendido: es ironizar (una forma de transmutación) las brutalidades de la maldición.

Onetti, en mi concepto, casi el paradigma del escritor o del decir literario, juega, esencialmente, a ese juego con especial empeño al llevar a extremos las posibilidades de confusión. El hiperrealismo lo conduce casi hasta el solipsismo, el mismo que en Borges y en Onetti se acerca al viejo solipsismo de Berkeley: «ser es ser percibido» (1997, p. 5). No hay más objeto que el de la percepción del sujeto. Las ironías de Borges llevan a cierto perfume similar al postmodernismo y su mentado giro lingüístico. Pero Onetti, mucho más arteramente, lo hace desde lo que suena a hiperrealidad, un verosímil absoluto. El solipsismo deja de acercarse al humor de Wilde, para ser más esencial: la realidad en su paradojalidad constante, en ese trastorno de volver irreal lo más real, de sujetarse a la percepción de un narrador testigo o protagonista, a sus proyecciones, a su lente consciente o inconscientemente deformador, a su ambivalencia subrayada, a que los sucesos se presenten en principio desordenados, fragmentados, a que jamás existan los hechos. O que, en definitiva como en «Matías el telegrafista»: «los hechos desnudos no significan nada. Lo que importa es lo que contienen o cargan; y después averiguar qué hay detrás de esto y detrás hasta el fondo definitivo que no tocaremos nunca» (Onetti, 1994, p. 343). Entonces no hay significación, y revolver hasta el fondo (mostrar el caos) es como decir «Maldito sea el suelo por tu causa […] espinas y abrojos te producirá» (Génesis 3, 17-18). El caos, una vez mostrado, deberá ser ordenado por un lector, que, aunque revuelva, solo dará cuenta de su proyección y de su lente deformante. O como en «Para una tumba sin nombre» (Onetti, 2007, pp. 5-67) se trata de explorar en la lengua todas las posibilidades de contar un cuento y descontarlo hasta el vacío.

Sabemos que Onetti devoraba novelas policiales, pero, al contrario de ellas, no creía en la verdad. Toda novela policial de corte clásico tiene una verdad reservada para el final: el juego es decir o no decir, presentar una información ajedrecística, esconder datos o presentar los indicios disfrazados o convenientemente imprecisos para turbar al lector con una revelación de la verdad que ya estaba, pero trampeada, camuflada. Onetti juega al mismo juego del desconcierto, pero sin revelar más que el brillo de la ambigüedad, lo posible y la polisemia. Muestra todas las facetas de la mentira: la mentira consciente, la automentira más o menos consciente, los hechos que aparecen como «mentirosos» desde un supuesto orden universal. Ante la espesura de los hechos, Sartre opone la náusea producida por la mirada de los otros; Camus, el absurdo de levantar una piedra sabiendo que va a volver a caer; Onetti, la mentira. Dice Onetti: «hay varias maneras de mentir, pero la más repugnante es decir la verdad, ocultando el alma de los hechos» (1967, p. 31). ¿Qué debería entenderse por «el alma de los hechos»? Que todo hecho tiene un alma, que es la del que lo percibe. Decir la verdad sería, entonces, una especie de fundamentalismo. Los hechos en sí son recipientes vacíos o no existen. Una palabra muy utilizada por Onetti es «desgracia». Con respecto a esta palabra, entiendo que forma parte de una desilusión fundamental que nace de comparar lo deseado, lo imaginado, con los hechos que responden a otras leyes desconocidas, que el sujeto no puede imponer, o solo puede hacerlo por breve tiempo. El conocimiento es conocimiento de la falta de gracia y de bien-decir (bendición). Pero la desgracia una vez dicha es eso: «dicha», lo que es posible mal-decir y transmutar.

¿Cómo es, entonces, el héroe onettiano? ¿Cuál es el portador de esa mentira verdadera, de esa verdad fundamentalista y tergiversada, de esa desgracia vuelta «dicha» al decirla, de ese mal-decir desenvuelto en todo el esplendor, producido al desarmar cualquier andamiaje factual, para construir una nueva verdad paralela que es mentira? El héroe griego comete el pecado de desmesura y la hybris lo purga para catarsis de todos. La transmutación se opera por la resignación del héroe, movimiento al que el Cristianismo nos tiene acostumbrados. En Rulfo, el héroe antiguo, el gran trágico es inocente, no puede comprender la injusticia o la comete sin saberlo con toda dulzura y mansedumbre. En Onetti, el héroe trágico se resigna, pero casi orgásmicamente; por ejemplo, en «Tan triste como ella» (Onetti, 2001), da una prueba perfecta de lo que quiero analizar: el Smith and Wesson es saboreado en una exaltación tanática. La luna tiene bordes sanguinolentos y crece, la vida se vuelve valija vacía, el placer nace de la tristeza (deseo). La muerte es el gusto del hombre en la garganta (pasto fresco, felicidad y verano) y el cerebro deshecho es el orgasmo. Hay un pozo (como el del primer libro de Onetti) y poceros relacionados directamente con la sexualidad. Cumplido el deseo nace un deseo «otro» (la tristeza del deseo infinito) que se relaciona con el amor, es decir con lo otro, lo que no es de este mundo, y es un deseo de nada que no se sacia sino en la nada. Realizar un sueño cualquiera en su sentido literal: ponerlo en acción, en escena (Onetti, 1994) produce un placer como el de la muerte.

Si afirmábamos que cualquier decir es mal-decir y que la literatura profundiza el mal-decir a modo de exorcismo, están aquí en la obra de Onetti todas las pruebas visibles de la operación. No hay realidad, no hay paisaje sino el segregado (palabra muy usada por Onetti) por el héroe maldito por los dioses que no toleran la desmesura de cualquier ilusión, sueño ni unidad. El héroe se resigna de forma ambivalente (Larsen es un ejemplo: sabe del fracaso), pero su tristeza es un deseo incansable, ya resignado de su no consumación, pero que abraza su maldición y su desgracia. Como en el concepto de lo siniestro de Freud, hay una repetición de lo mismo que se ha vuelto extraño. Al ser extraña la repetición se resignifica, se vuelve siniestra. La maldición bíblica que en Borges es irónica: «un atributo de lo infernal es la irrealidad» (Borges, 1997, p. 565), aquí deviene en tristeza, es decir, en deseo, en placer de muerte.

Es cierto que, ya de por sí, la literatura es negación, o si se prefiere afirmación del mal-decir. Negación de vida primero, diría Blanchot, porque se escribe contra la vida. El movimiento negativo de la poesía es clásico: «esto no es una pipa», afirmaría el popular cuadro de Magritte. Lo que no se define por negación se define por paradoja, por múltiples imágenes: lo que es esto y a la vez lo otro, parece que no es nada. ¿Cuál es, entonces, el aporte de Onetti? La tristeza produce deseo y el deseo es, en sí mismo, tristeza. Este movimiento de la tristeza, absolutamente libidinal, se transmuta en arte, es decir en maldición, es decir en trampa, es decir, en esa belleza mentada por Rimbaud, la que al sentirse amarga, se injuria.

«Lloverá siempre» (Onetti, 2007, p. 1069). ¿Como en Puerto Astillero? ¿Como en la cara de Kirsten del cuento «Esbjerg en la costa» (Onetti, 1994, pp. 155-162)? ¿Como en palabras que llueven en un continuo mal-decir, un malentendido que no refleja nada para la comunicación y todo para la literatura? ¿Como en un mundo aguado, barroso, sin la cristalina precisión de la unidad? ¿Como en la constante ambigüedad o el olvido que borra toda marca? ¿Como en un solipsismo donde lo único real son las propias lágrimas? ¿Como en el caos que abre toda obra de arte? ¿Como en los hechos vacíos y el alma llovida de palabras que tampoco significan ni son una verdad? ¿Como en la repetición de lo cotidiano hasta lo siniestro? ¿Como en un deseo que no puede satisfacerse?

Conclusiones

Cuando leo a Onetti se me ocurre que no me convence casi nada de lo que se ha afirmado de su obra: ese pesimismo, esa condición de fracaso, lugares comunes de la crítica. Si los hechos son realmente recipientes vacíos como dice Onetti y como asevera la tradición desde Nietzsche: «No hay hechos sino interpretaciones» (2006, p. 20), hasta el postmodernismo donde no hay hechos sino signos: «El creador es como el celoso, divino intérprete que vigila los signos en los que la verdad se traiciona» (Deleuze, 1972, p. 181) me acuerdo de la filosofía de Badiou. Si todo es vano como el Eclesiastés, solo se sustrae la gracia, lo santo como diría Derrida. Lo que Badiou llama «acontecimiento» y que es del orden de lo inexplicable, ya sea el movimiento rectilíneo uniforme a partir de la física aristotélica, «la fuerza de trabajo no es una mercancía» a partir de la legalidad capitalista, «Cristo ha resucitado» a partir del pensamiento griego y judío de la época. Ese acontecimiento se sustrae de la Ley de la des-gracia y del hecho como cáscara sin contenido y de la presunta verdad o mentira. Fuera de la Ley. Para Onetti, a partir de la Ley de la des-gracia dicha, de la música y el ritmo de sus palabras, de la incesante creación tanto de sus imágenes como de sus vidas breves que no desdeñan todas las formas de la mentira, del inconsciente filtrado, y resonando como marca, se produce por contraposición inevitable la gracia. Y ese acontecimiento liberador de hechos y verdades es la creación, la catarsis y la bendición que siguen. Concretamente su obra, donde lloverá siempre y en su impacto emocional habrá siempre belleza. Amarga o no. Es lo que menos importa.

Referencias Bibliográficas

Berkeley, G. (1997). Tratado sobre los principios del conocimiento humano. Barcelona: Altaya.

Borges, J. L. (1997). Emma Zunz. En Obras Completas (Vol. i, pp. 564-568) Barcelona: Emecé.

Deleuze, G. (1972). Proust y los signos. Barcelona: Anagrama.

Nietzsche, F. (2006). Fragmentos póstumos (Vol. iv: 1885-1889). Edición a cargo de D. Sánchez Meca. Madrid: Tecnos.

Onetti, J. C. (1967). El pozo. Montevideo: Arca.

Onetti, J. C. (1994). Cuentos Completos. Madrid: Alfaguara.

Onetti, J. C. (2001). Tan triste como ella y otros cuentos. Barcelona: Lumen. Palabra en el Tiempo.

Onetti, J. C. (2007). Obras completas. Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores.

[1] Narradora, poeta y ensayista. Coordina talleres literarios desde 1984. Obtuvo numerosos premios, entre ellos, el Primer Premio Fondo Nacional de las Artes 1993.

Correo electrónico: lidimienator@gmail.com

Gramma, XXII, 48 (2011), pp. 271-275.