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Hacia la Nada Absoluta: La Muerte y la Noche como Simbólicas Cardinales de la Expresión Mística de la Poesía de Jacobo Fijman en el Período 1931-1970

 

Enzo Cárcano[1]

 

Nota del Editor

Egresado reciente de nuestra Escuela de Letras, el autor presenta en su artículo un prolijo abordaje de la obra de Fijman, poeta que, extrañamente, no ha recibido demasiada atención de la crítica literaria, salvo algunas excepciones que el mismo investigador destaca en su trabajo.

 

Resumen: Como señala Michel de Certeau, la mística es no solo una experiencia, sino también y más propiamente, el modus loquendi de esa vivencia mística, cuyo vehículo es el símbolo. En él, se condensa la via negationis del místico, el recorrido del poeta, que busca la aniquilación para encontrar el Absoluto. Desde esta perspectiva, proponemos analizar la producción poética de Jacobo Fijman posterior a 1931 (es decir, desde el poemario Estrella de la mañana hasta 1969), tomando como directrices dos simbólicas (de acuerdo con la primera definición de Jean Chevalier en su Diccionario de los símbolos) que parecen atravesarla toda: la simbólica de la muerte y la simbólica de la noche. Si bien quedará pendiente un estudio aún más exhaustivo, creemos que, mediante ellas, advirtiendo su presencia y siguiendo su evolución, estaremos más cerca de justificar el estatus místico de la poesía fijmaniana.

Palabras clave: Jacobo Fijman, poesía, simbólicas, muerte, noche, misticismo.

 

Abstract: As Michel de Certeau points out, mysticism is not just an experience, but also and more properly, its modus loquendi, whose vehicle is the symbol. In it, the via negationis, the journey of the poet, who seeks annihilation in order to find the Absolute, is condensed. From this perspective, we propose to analyze Jacobo Fijman’s poetic production after 1931 (this is, from Estrella de la mañana until 1969), taking as guidelines two symbolics (according to the first definition of Jean Chevalier in his Dictionary of Symbols) which seem to pass through all of it: the symbolic of death and the symbolic of night. Although a more comprehensive research shall remain pending, we think that through them, realizing its presence and following its evolution, we will be closer to justify the mystical status of fijmanian poetry.

Keywords: Jacobo Fijman, poetry, symbolics, death, night, mysticism.

 

Senda estrecha de la perfección. Nada, nada, nada, nada, nada, nada; y en el monte, nada.

San Juan de la Cruz

 

¿Tiene miedo de la muerte?

Ningún miedo. El que hace la vía ya no tiene miedo. Además, ya lo he dicho; me considero un muerto. Un muerto en vida. Vivo en Cristo. Todas las enfermedades ya están en potencia. Simplemente se hacen visibles en el momento de morir.

Jacobo Fijman, entrevista para Talismán (mayo de 1969)

 

Introducción

La mística es no solo una experiencia de trascendencia, sino también, y más propiamente, un modo particular de decir, un empleo definido del lenguaje, cuya razón es la expresión de la vivencia mística. En otras palabras, si el misticismo es «[…] el conocimiento experimental de la presencia divina, en que el alma tiene, como una gran realidad, un sentimiento de contacto con Dios» (Attwater, 1942, p. 356); la mística, en su forma poética o no, es, como señala de Certeau (1994, pp. 138-139), su modus loquendi[2]. Como bien indica el jesuita francés, tamaño objeto determina la paradoja fundamental del discurso místico a la vez que su esencia: la mística revela, o más bien es, la huella de la lucha del poeta con la lengua por aprehender lo inefable[3].

Sobre esa misma paradoja, se sostiene la naturaleza simbólica. Al respecto, señala Corbin (1993, p. 13): «el símbolo anuncia otro plano de conciencia diferente de la evidencia racional; él es la cifra de un misterio, el único medio de decir aquello que no puede ser aprehendido de otra manera»[4]. En la misma dirección apuntan Chevalier (2007, pp. 22-23) y Amador Vega (1995, p. 280) al sostener que el símbolo, por su peculiar afirmación en el tránsito desde lo cotidiano hacia lo inefable, es el vehículo que transparenta lo inenarrable. Así, nos encontramos con la originalidad característica de este modus loquendi que es la mística, su carácter simbólico (cfr. Chevalier, 2007, pp. 14-37).

Para acceder a la Unión con el Absoluto, el místico debe ejecutar un acto apoteótico de renunciamiento, debe anular su contacto con lo terreno y proceder, via negationis, rumbo a la Nada, que es, al mismo tiempo, el Todo: Dios. La mística es, en suma, la expresión simbólica de este derrotero vehemente hacia la aniquilación del yo, única posibilidad de comunión con la Totalidad. En consonancia con esto, la poesía de Jacobo Fijman, retomando la tradición del discurso místico cristiano del Mesiter Eckhart de Hochheim (con obvias resonancias en poetas místicos posteriores, como Heinrich Seuse, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila), por un lado, y de la cábala judía, que sin dudas le era familiar (Arancet Ruda, 2001, pp. 632-634), por otro, parece alcanzar su más alto grado de expresión mística mediante el símbolo que evoca la lucha «negativa» por acceder al Absoluto[5].

Creemos que gran parte de la producción poética fijmaniana que va desde 1931 hasta su fallecimiento está vertebrada por dos simbólicas[6] que expresan ese doloroso camino hacia la Nada[7]: la de la muerte y la de la noche, que ostentan la preeminencia en cuanto a cantidad de ocurrencias y a resonancia. A ellas parecen subordinarse los demás símbolos principales: niña/o, flor, abismo, paloma, luz, luna, sol, agua, cordero, entre los más destacados. Si bien estas simbólicas han sido ya identificadas y estudiadas, hasta el momento no se ha publicado un estudio que las contemple en el contexto de la poesía fijmaniana posterior a 1931, desde Estrella de la mañana, hasta la desaparición física de nuestro poeta.

El presente trabajo, que no pretende ser un estudio cabal y exhaustivo de las dos simbólicas aludidas —puesto que ello implicaría también el análisis de todos los símbolos que se subordinan a la noche y a la muerte, es decir, del total de las simbólicas de la poesía fijmaniana—, es un esbozo preliminar en el sentido señalado. Nos abocaremos, entonces, principalmente, a destacar y analizar los símbolos de la muerte y de la noche —cardinales, dentro de las simbólicas cardinales— y, en algunos casos, los implicados por aquellos en pos de demostrar su carácter directriz en la producción poética de Fijman posterior a 1931[8].

 

La Simbólica de la Muerte

Como dijimos, la muerte es uno de los símbolos que mayor incidencia tiene en la poesía de Jacobo Fijman desde 1931, año en que se publica Estrella de la mañana. Es un símbolo, y no una metáfora o imagen, porque encierra en sí, en la palabra, una realidad trascendente que supera las categorías estrictamente humanas[9]: la unión con el Absoluto, con Dios. En otras palabras, el cese de la existencia terrena, sentido meramente referencial, no es más que una implicancia del sentido primigenio, el trascendente: la comunión con el Ser. Dice lúcidamente Juan Jacobo Bajarlía (1992):

…cuando Fijman alza sus ojos para ver la desnudez del ser o las estrellas, comprende en ése instante la finitud del hombre, cuya salvación es la muerte. Pero no la muerte biológica sino la aniquilación de sus apetencias, la muerte del deseo.

[…] Sin ella [la muerte] no es posible el fuego ni la iluminación. Porque sin ella el espíritu está encarcelado en esa caja que llamamos cuerpo. Morir es, por lo tanto, destruir el pecado, fundar la gloria para que viva el cuerpo. […].

La muerte le será obsesiva porque ella es el camino hacia el agua de la vida, como dirá Teresa de Jesús en Camino de perfección (1585). Ella es la vía purgativa, la destructora de ese lastre que hunde el alma. Salvada ésta se hace posible la iluminación (pp. 172-173).

Deberemos entender, entonces, a la muerte como símbolo que no solo dice el cese de la existencia terrena, sino también y primeramente, la posibilidad de, y el lazo efectivo con, Dios. En este sentido, señala Marguerite Chevalier (2007):

Aunque es hija de la noche y hermana del sueño, posee como su madre y su hermano el poder de regenerar. Si el ser a quien alcanaza no vive más que en el mundo material o bestial, cae; si, por el contrario, vive en nivel espiritual, la muerte le desvela campos de luz. Los místicos, de acuerdo con los médicos y los psicólogos, han advertido que en todo ser humano, en todos sus niveles de existencia, coexisten la muerte y la vida, es decir, una tensión entre fuerzas contrarias. La muerte a un nivel es, tal vez, la condición de una vida superior a otro nivel (p. 731).

Para acceder a la visión beatífica, a la vida divina, nuestro poeta sabe, como San Juan de la Cruz, que es necesario morir como hombre. Los místicos emprenden el camino hacia la Nada Absoluta, y emulan el via crucis del Redentor, la kénosis cristológica. En consecuencia, la simbólica de la muerte abriga, en el período que consideramos, un sentido positivo, entendido en sus múltiples acepciones de cierto, posible, feliz y consistente. Así, en esta simbólica, Fijman expresa, como dice de Certeau, su propia «lucha con el lenguaje», su pugna por asir lo inefable.

 

La Simbólica de la Muerte en Estrella de la Mañana (1931)

Aunque ya fue insinuado en Hecho de estampas, publicado en 1930, es en Estrella de la mañana, aparecido el año siguiente, donde la muerte alcanza entidad simbólica. La centralidad que este símbolo ostenta en el postrer poemario se proyectará y sostendrá en toda su producción subsiguiente.

Compuesto por cuarenta y dos piezas, de las cuales solo cuatro llevan título no numérico, Estrella de la mañana es una compilación intensamente cohesiva; Arancet Ruda (2001) señala:

Si bien la muerte en Estrella de la mañana está caracterizada por los contextos en que se inserta, no hay desarrollos especulativos al respecto. Su presencia se configura más bien por el simple hecho de ser nombrada. Se trata de un signo recurrente cuya referencia está escasamente acotada y que funciona como símbolo por la multiplicidad de sentidos simultáneos y por el continuo excedente significativo.

Ante el núcleo constituido por «muerte» el sujeto se encuentra en actitud contemplativa, disposición en perfecta consonancia con la extendida repetición de «oración» y de sus equivalentes, así como con la estructura dinámica de las poesías y del libro en general, a la que podríamos llamar salmódica o de letanía.

[…]

La insistente presencia de «canto», «cantar», etc., confirma el sentido de plegaria […] y deja bien sentado que existe una disposición comunicativa. […]. El canto es oración, y la oración no es otra cosa que la suma de dos actitudes respecto de la divinidad: recepción y ofrenda (pp. 293-294).

Como ella, creemos que la cohesión se deriva de la omnipresencia del símbolo de la «muerte», al que debemos agregar el de la «noche»; sin embargo, preferimos mantener ciertas reservas en relación con lo que Arancet Ruda llama estructura «salmódica» del poemario, aparentemente cimentada sobre la repetición de «oración» y sus equivalentes semánticos. La muerte aparece, ya como sustantivo (complemento en un sintagma preposicional o núcleo de un sintagma nominal en sus funciones de sujeto o complemento objeto directo), ya como verbo conjugado en casi todos los poemas, y, en los que no, hallamos otros símbolos que connotan la via negationis hacia el Absoluto (simbólicas de la muerte y la noche). El primer verso del poema «i», con el que se abre el libro, reza: «Los ojos mueren en la alegría de la visión desnuda de carne y de palabras» (los destacados son nuestros).

Ya aquí, vemos dos de las más significativas características de la poesía de Fijman, de las pocas que, desde Molino rojo, atraviesan toda su producción: la «concretización de lo abstracto» y la «personificación»[10]. El carácter simbólico de la lírica mística, a la que, merced a su objeto trascendente, rige una percepción particular del mundo, se anima con estos procedimientos, que sugieren movimiento y vitalidad. También es dable resaltar el empleo del presente del modo indicativo con el que Fijman abre el poemario; este tiempo y, principalmente, este modo, son los preferidos por el poeta en todo su trabajo durante el período que consideramos, porque indican el carácter real o plausible del hecho que se enuncia; en este caso, de la experiencia mística, presencia actual y real de Dios, considerada como la más alta y excelsa verdad.

En «ii», Fijman (2005b) escribe: Levantaron las albas sus sentidos en el día de mi pavor con mi noche de muerte. / Caen los muros. / Veo la tierra sabrosa de vida y muerte ([vv. 1 y 4-5], p. 124, los destacados son nuestros).

Notable, como se ve, es el empleo que el poeta realiza de la sinestesia, recurso con el cual enlaza símbolos de distinto orden, generando novedosas esferas de significado. Aquí, el yo lírico «ve» el sabor (de vida y muerte) de la tierra. También proliferan las imágenes auditivas y visuales, todo lo que da cuenta de un corte impresionista, de acuerdo con el ineludible subjetivismo de la poesía mística. Tanto el simbolismo como el impresionismo (y la misma palabra poética) son vías de expresión de una experiencia intraducible en términos objetivos.

La carga positiva de la muerte irá incrementándose paulatinamente hasta el último poema del libro. En «viii», es asociada a la paz y abiertamente celebrada como camino cristológico:

Espero en Cristo regocijado de muerte y alegre de muerte

Paz, paz,

en tierras donde corren los soles amorosos del monte santo;

mis noches iluminadas de pavor, alegres de muertes,

regocijadas de muertes (Fijman, 2005b, [vv. 8 y 13-16], p. 130).

La anáfora, procedimiento retórico usual en la poesía fijmaniana, imprime un tono y un ritmo enfáticos, «intensivos», a los versos, que, como bien señala Arancet Ruda (2001, pp. 203 y ss.), evoca la oración.

En «x», la muerte es presentada como la «primera vida»:

Ando sobre la tierra

y en nuestra sangre muero, y resucito en la sangre de Cristo.

 

Desnudez ordenada por la pasión y la muerte.

Desnudez ordenada que cae en la primera muerte y que levanta la primera vida.

(Fijman, 2005b, [vv. 4-5 y 8-9] p. 132, los destacados son nuestros).

Con «xv», continúa la celebración de la muerte: «Ama tu alma mi alma, paz de los días, paz de las noches nacidas en los espantos de muertes, / y en los gozos de muerte y esperanza de muerte» (Fijman, 2005b, [vv. 1-2] p. 137, los destacados son nuestros).

En el poema «xxiii», escribe: «Tu voz levanta la carne de mi muerte / y los ángeles rezan el Nacimiento. / Todos los días de mi vida rezan la muerte» (Fijman, 2005b, [vv. 14-16] p. 144, los destacados son nuestros).

La vida terrenal del yo lírico («los días de mi vida») es un incesante anhelo de «muerte», del nacimiento a lo divino, a la comunión con Dios. Como en gran parte de los casos analizados, Fijman condensa en el oxímoron que relaciona dos símbolos antitéticos (sol-luna, luz-oscuridad, vida-muerte) la dualidad que significa la experiencia mística en la que el fin es el principio. También debemos destacar la constante invocación del yo lírico a un «tú», por medio de la cual, el primero establece un contacto verbal con el segundo, que es, a la vez, destinatario primero y meta (Arancet Ruda, 2001, p. 280). Como en toda la tradición poética mística, no resulta aventurado identificar al «yo» con el poeta y al «tú» con Dios, porque la mística es no solo una categoría estética, sino, ante todo, una búsqueda del lírico por asir, mediante la palabra, el Absoluto inefable.

En el poema «xxv», esta idea se refuerza: «Maravillosa muerte, maravillosa vida […]/ Sobre nosotros está la paz del monte santo; / sobre nosotros está la paz de toda muerte; sobre nosotros está la luz del monte santo» (Fijman, 2005b, [vv. 2-7] p. 146, los destacados son nuestros).

Desde el poema «xxvi» hasta el penúltimo, el símbolo de la muerte continuará apareciendo, aunque con menos asiduidad; será el símbolo de la noche, que analizaremos más adelante, el que ostente la máxima incidencia. Sin embargo, la muerte irrumpe violentamente en la última pieza, donde la encontraremos mencionada en casi todos los versos e, incluso, en su significativo título, «Canción de los ángeles de la muerte»; auténtico ímpetu anafórico. Los «Ángeles», mensajeros de Dios, son modificados por un sintagma preposicional cuyo complemento es «muerte», constituyendo un compacto símbolo que anuncia la Unión Divina. Dios envía a sus «Ángeles» para interceder ante el hombre (Bajarlía, 1992, pp. 168-169); para anunciar y conceder la muerte. Veamos algunas estrofas:

Ángeles de la muerte

preparan nuestra gracia

y la vida y la muerte

Ángeles de la muerte

···

Ángeles de la muerte

alivian nuestros días

de la vida y la muerte

Ángeles de la muerte

 

Ángeles de la muerte

abrazan Dios y el canto

y la vida y la muerte

Ángeles de la muerte

···

Ángeles de la muerte

vísperas anunciadas

de la vida y la muerte

Ángeles de la muerte

···

Ángeles de la muerte

besan las albas albas

por la vida y la muerte

Ángeles de la muerte

 

Ángeles de la muerte (Arancet Ruda, 2001, p. 280)

del amor y la muerte

de la vida y la muerte

Ángeles de la muerte

(Fijman, 2005b, [vv. 1-4, 17-20, 21-24, 38-41, 50-53 y 54-57] pp. 170-172, los destacados son nuestros).

Esta canción, verdadera apoteosis de la muerte, es, a nuestro juicio, una de las más altas expresiones místicas de Jacobo Fijman. Los Ángeles, seres puramente ultraterrenos, espirituales, vienen a «preparar la gracia, aliviar los días, anunciar las vísperas»; vienen para salvar a la humanidad, expresada en la primera persona plural que asume el yo lírico. Así como los ángeles son emisarios de Dios, el poeta místico es, gracias al lenguaje, el heraldo de una verdad de naturaleza divina.

En todos los casos analizados, los recursos retórico-poéticos (anáfora, oxímoron, aliteración, entre otros) actúan como reiteraciones del símbolo de la muerte. Como bien señala Arancet Ruda (2001), la repetición no es nunca fortuita en la obra de Fijman, sino que «…implica fijarse en un punto. Esta fijación es índice de un deseo y de una carencia. Se repite para profundizar algo, para conocer algo, para poseer algo» (p. 296). De este modo, los recursos en cuestión no son meros gongorismos, sino, muy por el contrario, instancias de reiteración, es decir, de fijación y ahondamiento del sentido del símbolo de la muerte, de su cimentación como via negationis hacia el Absoluto.

 

La Simbólica de la Noche

Dice Juan Jacobo Bajarlía (1992): «Como todos los místicos, Fijman busca la iluminación a través de la noche oscura. Para alcanzar esta iluminación se siente niño, símbolo que se aproxima a la pureza. El niño no está contaminado con el demonio. No conoce la carne. El mundo no lo ha corrompido» (p. 159). Si bien el símbolo de la noche, generalmente modificado por diversos epítetos cromáticos, ya había alcanzado su máximo desarrollo en Hecho de estampas (1930), a partir de Estrella de la mañana se convierte en una constante básica, en el sentido primigenio de este adjetivo.

Así como la muerte se asocia a su antónimo, la vida, por ser la primera el camino a la segunda, la noche, como atinadamente apunta Bajarlía, es la instancia de la iluminación, del día, de la luz; es la vía ascética que, mediante el aniquilamiento de las pasiones, los sentidos y los apetitos mundanos, conduce al más alto grado de introspección en el que el hombre intuye al Absoluto (Boeta Pardo, 2000, p. 44). Al respecto, dice Chevalier (2007): «Como todo símbolo, la propia noche presenta un doble aspecto, el de las tinieblas donde fermenta el devenir, y el de la preparación activa del nuevo día, donde brotará la luz de la vida» (p. 754); y Emilio Sosa López afirma (1954):

La experiencia de la Noche es, pues, una forma de integración al ser verdadero. Imagen de la vaciedad interior, de la frustración del conocimiento relativo, la oscura sombra se cierne sobre la conciencia absorta. Es ya presencia incondicionada de la eternidad en cuya esencia se va a dar la contemplación integradora. Fuera del tiempo y del espacio, la conciencia se infunde de poderes creadores. Se convierte en espíritu (pp. 38-39).

En este sentido, la «noche oscura» es el cuarto estado del alma en su derrotero hacia la divinidad, inmediatamente anterior a la vía unitiva o «matrimonio con Dios», la vida que se alcanza con la muerte de la carne (del Río, 1998, p. 412). Así, las simbólicas de la noche y de la muerte, las más altas esferas lingüísticas de la experiencia mística, están inextricablemente ligadas entre sí.

 

La Simbólica de la Noche en Estrella de la Mañana

Ya en el primer poema de Estrella de la mañana la noche aparece revestida de oro y plata, en una clara glorificación de este momento místico. Como se ve, las «combinaciones cromáticas», otra de las peculiaridades de la poesía fijmaniana, encauzan, en diversos sentidos, las significaciones de los símbolos: «En la noche de oro nos llaman las campanas, /y oímos el vuelo de las palomas desde la noche de plata bajo la noche de oro» (Fijman, 2005b, [vv. 8-9] p.123, los destacados son nuestros).

En «ii», la noche aparece asociada al alba, al día, al pavor y a la muerte; evidente alusión a la iluminación de la experiencia mística: «Levantaron las albas sus sentidos en el día de mi pavor con su noche de muerte» (Fijman, 2005b, [v. 1] p. 124, los destacados son nuestros).

En «iii», la noche es «perfecta»; en «vii», «gracia y esperanza»: «Pone mi corazón su desnudez perfecta sobre la noche movida en toda gracia / sobre la noche movida en esperanza» (Fijman, 2005b, [vv. 11-12] p. 125, los destacados son nuestros).

Escribe Fijman en «xiv»: Vísperas de la noche en luz donde comienzan / los días y las noches a desmenuzar las tierras / y los cielos» (Fijman, 2005b, [vv. 2-4] p. 136, los destacados son nuestros).

La noche es luz, claridad, iluminación, entendimiento infuso; todo se expresa rotundamente en «xvi», donde se dice que la noche («de la carne, de los sentidos, de las tierras caídas») ha entrado, deshaciendo y difuminando lo sensible, el espacio de carencia y desolación que es el ámbito de lo terreno, e instaurando la «luz »y la «esperanza», enlazando a la «luna» con el «sol»:

Ha entrado la noche

la noche de los días con sus noches, las tierras frías y los bosques muertos.

 

Ha entrado la noche de la carne y los sentidos,

la noche de las tierras caídas y los cielos muertos.

Ha entrado la noche:

y yo rezo en tu canto,

tu canto en la oración en la noche de los sentidos.

 

Tu corazón se enciende en tu esperanza;

mi corazón se enciende en mi esperanza.

En sí se gozan las lunas del sueño y los soles de paz de tu alma y mi alma.

Asidas con tus manos lunas de amor, asidos con tus manos soles de amor.

(Fijman, 2005b, [vv. 1-4, 9-15] p. 139, los destacados son nuestros).

Así continuará apareciendo el símbolo de la noche, combinándose con otros de similar tenor y alternándose con el de la muerte, hasta alcanzar su más acabada expresión en dos de los últimos poemas, «Adoración de los Reyes Magos» y «Pampa de una noche y un día con su noche». El primero es un extenso canto en abalanza de la gloria de Cristo; la noche, aquí, se identifica con la Salvación obrada por el Hijo de Dios: así como Él descendió con su gracia para redimir al hombre, así también llega la Noche dorada. Esta noche que, como el Verbo, de naturaleza humana y divina, es, en la pieza que consideramos, la de la Anunciación, la del Nacimiento y visita de los Reyes Magos:

Ahora viene la paz desde los cielos,

y esta noche le ponen la corona a María.

 

Esta noche le ponen la corona,

y el desierto donde clamaba San Juan Bautista se llenará de gracia.

 

Hermosa mía, que llevas el manto de la noche oscura,

nace en la tierra todo el amor del cielo.

 

La Ciudad Santa tiene la noche de oro.

Herida está la tierra,

y esta noche de oro derrama lo escondido de su gloria;

esta noche es su imagen cuando nos miren los soles

con la ternura de los corderos.

 

Beatus vir decía el Rey David; rogaba y anunciaba su venida

entre los desterrados de la Noche divina.

 

Hermosa mía,

enterrada en su Cuerpo espera tu cuerpo de carne luminosa.

Acude a la noche de plata del candor, pues he aquí que la noche de Dios

se aproxima sobre la tierra.

 

Hermosa mía, ven a la noche de oro de los Reyes Magos,

de los patriarcas, de los profetas, de los pastores.

 

Ven a la noche de oro del cordero que limpia los pecados del mundo;

Ven a la noche de oro de los perfectos

Ven a la noche de oro de los Reyes Magos.

(Fijman, 2005b, [vv 12-13, 30-33, 41-45, 54-55, 73-76, 86-88] pp. 163-166, los destacados son nuestros).

Aquí el símbolo de la noche trasciende la esfera personal, más estrictamente mística, para abrazar, mediante la figura de Cristo, a toda la humanidad. Tal como la noche es, para el místico, la posibilidad de ascender al Absoluto; el advenimiento de la Noche, la venida del Salvador, es la redención de la humanidad toda.

En «Pampa de una noche y un día con su noche», composición inmediatamente posterior a la que acabamos de considerar, la «noche» es equiparada, aún sintácticamente, al «día» y al «amor». El símbolo nocturno, la via negationis, la aniquilación de los sentidos, es, en el místico, un acto de amor correspondido con uno análogo por Dios, quien se deja conocer. Así escribe el poeta:

Ruega en amor mi oscuridad profunda.

Han quedado los vuelos de las palomas idas sobre mi llanto.

 

Nuestros pies andan en la noche y el día, en la noche y el día de los corderos,

en la noche y el día revestidos de albas y corderos.

(Fijman, 2005b, [vv. 31-34] pp. 167-168, los destacados son nuestros).

No es casual que, en los últimos dos versos, el yo lírico adopte la primera persona plural, ausente en todo el resto del poema. Como en «Adoración de los Reyes Magos», la noche, inextricablemente ligada al día, cuyo anverso es, se proyecta aquí a un plano universal: noche y día revestidos de albas y corderos, es decir, noche de la Salvación, amanecer de un nuevo orden, y del Salvador, ser sacrificial por antonomasia. La sinécdoque nuestros pies enfatiza el carácter transitivo del via crucis que acomete el místico.

 

La Simbólica de la Muerte en los Poemas No Reunidos en Libro (1964-1969)

Este conjunto[11] revela una extraordinaria continuidad temática y estructural con el último poemario publicado; la razón de ello, creemos, es la persistencia de las simbólicas de la muerte y de la noche. Aunque el índice de ocurrencias de estas como símbolos es menor que en Estrella de la mañana, en la poesía no reunida en libro hallamos otros tantos que remiten y se subordinan a los que consideramos cardinales. Así, la «noche» está in absentia («simbólica de la noche») en oscuridad, luz, día, eternidad, soledad o luna; «muerte», en Cruz, Pasión, Cristo, Nada o eternidad. Con distintos matices, todos ellos expresan el afán de la palabra mística de Fijman por decir, via negationis, el encuentro con el Absoluto. «Solsticio de verano» (1965) es un buen ejemplo:

La eternidad unívoca de Dios

con el ángel que muda las entrañas de piedras

y con sus ojos infusos y la luz y su canto

con el sol más perfecto

mirando eternidad del ángel y la muerte.

(Fijman, 2005b, [vv. 7-11] p. 189, los destacados son nuestros).

Las combinaciones se suceden hasta las últimas poesías compuestas por Fijman. Veamos algunos ejemplos más:

Entre cosas y cosas,

Aún el ser del verbo, y las lunas, y mar,

Aún el ser lunado,

Y los ojos abiertos que sacran a la muerte.

(Fijman, 2005b, [vv. 7-10] p. 191, los destacados son nuestros).

 

Tú, ciudad de Toledo, ciudad de Toledo

Para te recordar,

Álamo de pasión y muerte.

(Fijman, 2005b, [vv. 7-11] p. 192, los destacados son nuestros).

 

Tú que vuelves por llanto la soledad, la muerte,

Las torres olvidadas, y la paz de la aldea,

Y tu cuerpo más fuerte,

Más presente que el sueño de la luz y la muerte.

(Fijman, 2005b, [vv. 7-11] p. 193, los destacados son nuestros).

 

El tacto se alimenta de esplendor;

y la muerte vital sabe del horizonte

la anunciación del mundo.

(Fijman, 2005b, [vv. 7-9] p. 200, los destacados son nuestros).

 

Tú, que vienes del mar y las islas,

Tú la breve del fuego

Sin más luz que la muerte.

(Fijman, 2005b, [vv. 7-11] p. 222, los destacados son nuestros).

 

Una espiga, dos bueyes,

Y los nombres que tocan paciencia de azahares,

La lluvición, la soledad, la muerte.

(Fijman, 2005b, [vv. 7-11] p. 221, los destacados son nuestros).

 

En la flor y en la tarde

En la antigua campana

De una fiesta de muerte.

(Fijman, 2005b, [vv. 7-11] p. 215, los destacados son nuestros).

 

Historia de una imagen seglar y no seglar (1969)

Roma muere en las torres y campanas.

Torres, campanas, pan y vino.

La tierra de las torres

Desciende en las campanas.

Y la muerte golpeará a las estrellas

En la vejez del Tíber y de Roma

Roma muere en el pan,

Roma muere en el vino.

Roma muere en las torres y campanas.

(Fijman, 2005b, p. 211, los destacados son nuestros).

Con leves diferencias contextuales (contexto sintagmático), el símbolo de la muerte puede interpretarse en estas poesías como en Estrella de la mañana.  Algunas de ellas recuerdan la producción temprana de Fijman y a sus germinales afanes místicos: el deseo explícito, el ruego de muerte. Como San Juan de la Cruz, cuya poesía, sin dudas, conocía (Bajarlía, 1992, pp. 159 y ss.; Arancet Ruda, 2001, pp. 193-196), no vacilaba en ponderar e, incluso, suplicar el cese de la vida humana. Dos curiosos poemas, cuartetos endecasílabos, probablemente concebidos en 1923, son límpidos ejemplos:

Caminante

¡Ah! Yo soy uno de esos caminantes

Que aún no han encontrado su camino;

Pero he gustado un luminoso vino

En huertos generosos y fragantes.

 

Y mi sed es de estrellas y de altura,

Apasionada sed, eterna, anciana,

Plena de siglos, trágica y muy vana.

La siguen horizontes de locura.

 

Me abisma el infinito de mi abismo

En el espacio inmenso de las cosas,

Donde Tú, Señor, limpias y remozas

Y santificas almas en Ti mismo.

 

Y entre caminos tantos del sendero,

Yo desconozco aún cuál es el mío;

Mas líbreme el Señor de todo hastío,

De pecado y dolor, que así lo quiero.

(Fijman, 2005b, p. 236, los destacados son nuestros).

 

Negación

Señor:

Todo se angustia en mí y en mí padece;

En mi noche de sol tu primavera;

Pero mi vida canta, y es grave, y es severa,

Y en tus noches mi espíritu amanece.

 

¿Mas para qué esta santidad sublime,

Esta pureza dura, atormentada,

Si todo se ha de ir hacia la Nada,

Hasta que mi propio ser que se redime?

 

En mí tu creación pierde sentido;

Nada tiene sentido, ni la muerte.

Tú, que todo lo puedes, tú, el más fuerte,

Vuélveme al polvo, a lo que ayer he sido.

(Fijman, 2005b, p. 234, los destacados son nuestros).

En el primer caso, el yo lírico, desorientado, hastiado y abismado en su propio abismo, ruega voluntariamente a Dios que sea Él quien lo oriente hacia Sí, quien le conceda la muerte y libre de pecado y dolor. La semejanza con «Coplas del alma que pena por ver a Dios», de San Juan de la Cruz, que asocia la muerte humana a la vida y la vida terrena a la muerte, es sorprendente:

Vivo sin vivir en mí,

y de tal manera espero,

que muero porque no muero.

En mí yo no vivo ya,

y sin Dios vivir no puedo;

pues si él y sin mí quedo,

este vivir, ¿qué será?

Mil muertes se me hará,

pues mi misma vida espero,

muriendo porque no muero.

Esta vida que yo vivo

es privación de vivir;

y así, es continuo morir

hasta que viva contigo.

Oye, mi Dios, lo que digo,

que esta vida no la quiero,

que muero porque no muero.

[…]

Sácame de aquesta muerte,

mi Dios, y dama la vida;

no me tengas impedida

en este lazo tan fuerte;

mira que peno por verte,

y mi mal es tan entero,

que muero porque no muero.

Lloraré mi muerte ya

y lamentaré mi vida

en tanto que detenida

por mis pecados está.

¡Oh mi Dios!, ¿cuándo será

cuando yo diga de vero:

vivo ya porque no muero?

(San Juan de la Cruz, 1996, pp. 20-21, los destacados son nuestros).

En el segundo caso, «Caminante», la muerte, identificada con la Nada, es la posibilidad de volver al seno divino, a la primigenia unión con Dios, «al polvo, a lo que ayer he sido».

La poesía de Fijman se cierra, y no casualmente, con renovados afanes de muerte. Cuando el místico ha dado todo de sí, se ha aniquilado encaminándose a la Nada, solo resta el don divino, la muerte efectiva de la carne, para conseguir la visión beatífica.

 

La Simbólica de la Noche en los Poemas No Reunidos en Libro (1964-1969)

Como queda dicho, el índice de ocurrencias del símbolo de la noche es significativamente menor en la producción poética fijmaniana posterior a 1931 que en Estrella de la mañana o en Hecho de estampas. No obstante, este hecho no va en detrimento de su incidencia. La noche, entendida como abnegación, ascesis, aniquilación de lo sensible, introspección e iluminación, es sugerida por otros símbolos («simbólica de la noche»). Aunque resulte paradójico, son aquellos que remiten a la luz, a la claridad, como la luna y las estrellas, los que más ocurren. Podría pensarse que, sobre el final de su vida, la noche del místico Jacobo Fijman comenzaba a dar lugar al alba del nuevo nacimiento. Un límpido ejemplo es el poema «Gramática de las estrellas fijas», de 1965:

Y su algo de eviterno de celeste bondad.

Por el amor de las primeras lunas

Y la luna suprema,

Con la última luna se producen las albas,

Y la mujer nutrida de claveles rojos.

(Fijman, 2005b, [vv. 5-9] p. 196, los destacados son nuestros).

Aquí, la última luna, el último vestigio nocturno, produce el amanecer, la primera luz del nuevo día. De modo similar, en «Flor de santidad» (1964), con la última estrella, se llega a la eternidad:

Tú ves de la nube, de la flor,

la belleza del ángel, la profunda belleza

circunscrita del ser

sobre el no ser más puro del empíreo beado:

Ya quietaron, amor, con la última estrella

de eternidad del mundo.

(Fijman, 2005b, [vv. 10-15] p. 185, los destacados son nuestros).

Así también, en «Epílogo del ángel o la flor» (1966), el corazón se enciende con la noche de la luna más vieja, es decir que, en lo profundo de sí, el místico abnegado intuye la proximidad de Dios y, por consiguiente, la verdad de las cosas:

Tu corazón se enciende con la noche

de la luna más vieja

y la verdad eterna de las cosas

del ángel o la flor,

y diez cielos que tañen sobre el mar

de la luz y la muerte.

(Fijman, 2005b, [vv. 6-11] p. 206, los destacados son nuestros).

En los poemas que hemos analizado hasta aquí, la simbólica de la noche aparece sugerida en su faz ascética e iluminativa. Sin embargo, nuevamente encontramos algunas coincidencias con la producción lírica fijmaniana más temprana, particularmente, en dos precoces piezas que alcanzan un grado de intensidad casi paroxístico. El círculo parece cerrarse así. Dice Fijman en «El sentido cardinal» (c. 1923):

Se ha colmado de música mi abismo.

¡Alegría de instintos! Yo medito

Que, cual zumo de Dios, tengo en mí mismo

Sabor y olor a huertos de infinito.

(Fijman, 2005b, [vv. 5-8] p. 235, los destacados son nuestros).

Y, por fin, en «El milagro harmonioso» (c. 1923):

He visto brotar árboles cual días.

¡Oh resurrección santa de las cosas

En esas mis montañas luminosas

De oro y verde y de raras melodías!

 

Yo vi brotar; nacer he presentido

Los árboles, hermanos de los tristes,

Y comprendí, Señor, por qué Tú existes,

Y amé cual puede amar un elegido.

(Fijman, 2005b, [vv. 9-16] p. 232, los destacados son nuestros).

En el ocaso de su vida, se hermanan en la poesía de Fijman noche y muerte, día y vida. Aunque la presencia de la primera, considerada como símbolo, ha menguado respecto de Estrella de la mañana, sigue presente, merced a las evocaciones que genera, como simbólica. El alba luminosa a la que aluden las últimas poesías de nuestro poeta lleva en sí la «noche oscura»; es su más acabada versión.

 

Conclusión

Noche y muerte parecen ser, en la producción fijmaniana, las simbólicas vertebrales a las que remiten y se supeditan todas las demás: el «modo de decir», la «mística» de Jacobo Fijman desde 1931, año generalmente señalado como punto de partida del misticismo del poeta, hasta 1970. In praesentia o in absentia, noche y muerte recorren su poesía dándole forma a una realidad trascendente. Si bien queda pendiente un estudio exhaustivo y metódico de las dos simbólicas en cuestión durante el período aludido, hemos esbozado un posible derrotero crítico para seguir accediendo a la fructífera y siempre nueva poesía de Jacobo Fijman.

 

Referencias Bibliográficas

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[1] Corrector literario, Profesor y Licenciado en Letras por la Universidad del Salvador. Actualmente cursa la Maestría Lengua Española y Literaturas Hispánicas en la Universitat de Barcelona. Correo electrónico: enzo.carcano@yahoo.com.ar

Fecha de recepción: 14-06-2011. Fecha de aceptación: 22-09-2011.

Gramma, XXII, 48 (2011), pp. 122-142.

© Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas de la Escuela de Letras. ISSN 1850-0161.

[2]Al estudiar el surgimiento de la efímera ciencia nueva que fue la mística (s. xvii), de Certeau señala: «La ciencia nueva [ciencia mística] se recorta como un lenguaje, pues es, ante todo, una práctica de la lengua. En la misma Censura contra la Teología germánica, Tomás de Jesús se refiere a las “phrases”, a los “verba”, a los “modos loquendi” que caracterizan a los místicos. Como respuesta a la que tiene colocada enfrente y de la cual se distingue ―la “teo-logía”, discurso de/sobre Dios―, la mística es una «manera de hablar». Esta cuestión centraliza, obsesiona los debates y procesos alrededor de las beguinas y begardos del norte, o de los “alumbrados” de España: “la manera de comunicarse”, “el modo de hablar en cosas espirituales”. El tema reaparece en todas partes, modalizado de diversas maneras: el “decir” de “muchos místicos”; “lo que los místicos llaman”; “mysticorum scripta dictaque”; “modi loquendi quos mystici ut proprios habent”, o “mysticorum loquendi formulae”; “según lo que enseñan los místicos”; “los términos y las frases que usan los místicos”; “lo que escriben los más excelentes místicos”; “según el estilo de todos los místicos”; etc. Expresiones casi tautológicas, puesto que al decir “místico” se designa un lenguaje. De una manera general, en efecto, se emplea “espirituales”, “contemplativos” o “iluminados” para designar su experiencia, y “místicos” para referirse a sus discursos. En el primer caso, se habla de “la contemplación” o de “la espiritualidad” (que no connota todavía la experiencia de algo vívido); en el segundo, de la “mística”. El adjetivo “místico” en sí mismo califica un género literario, un “estilo”. Añadido a “muerte”, a “tinieblas”, etc., localiza el uso que se hace de esos nombres en un discurso, por ejemplo, “el estado de prueba y de purificación que los místicos llaman estado de muerte”, se trata del término “muerte” como ellos lo entienden. “Místico” es un “modus loquendi”, un lenguaje. […]

Estas “maneras de hablar” narran la lucha de los místicos con la lengua. Más precisamente, son las huellas de esa lucha, semejantes a las piedras que Jacob bendijo y dejó cerca de Yabboq, después de su lucha con el Ángel. Reunidos en una ciencia y, más tarde, museografiados en diccionarios, pero también recogidos y llevados (¿como cicatrices?) por la memoria incansable que es la misma lengua, esos giros son, ante todo, los efectos de operaciones que ligan las coyunturas históricas con las prácticas lingüísticas» (1994, pp. 138-139).

[3] En su estudio sobre el simbolismo en la poesía de San Juan de la Cruz, la hispanista rusa Marina Osipova dice: «La inefabilidad nunca fue concebida por los místicos como una imposibilidad real de pronunciarse respecto de lo vivido en el estado de la contemplación amorosa. Lo que negaba vehementemente San Juan de la Cruz era la posibilidad de recibir el conocimiento adecuado de la sabiduría amorosa por medio de la palabra, que puede remitir al lector solo a las realidades del mundo sensible. El entendimiento humano de suyo se extiende sólo a las cosas creadas y cualquier concepto que podemos formar del referente de la palabra está formado con las aprehensiones naturales, mientras la experiencia mística se desenvuelve en otra “región ontológica” donde el místico no conoce ni entiende sino siente y gusta (éstos son los verbos preferidos de San Juan para designar la percepción mística). La palabra del lenguaje místico tiene por referente ―si entendemos por referente un fragmento de la realidad extralingüística que tiene en cuenta el enunciante pronunciando tal o cual fragmento del discurso ―algo que está fuera de nuestro alcance perceptivo. Así que el único remedio que le queda al místico que desea comunicar sus vivencias ―aparte de los “términos generales”― es la “semejanza”, es decir, la metáfora, y, en especial, la metáfora basada en una imagen arquetípica, la metáfora simbólica que permite corresponder el significado de su término básico con la pluralidad de otros, generados por medio de las asociaciones. El lenguaje místico reviste necesariamente carácter figurativo: para que el signo de la vivencia mística retenga su carácter referencial, comunique al lector el conocimiento de “qué se trata”, tiene que ser el nombre de una cosa del mundo sensible, y así recuperar su significado basándose en la semejanza entre los dos objetos ―el propiamente místico y el sensible que se le asemeja (Osipova, 1999, pp. 146-147).

 

[4] En este sentido, Jean Baruzi (1991, p. 333) pone de relieve el rol del símbolo en la aprehensión de lo trascendente: de la traducción de la experiencia mística a la propia experiencia simbólica. En sus propias palabras: «Ya que se elabora una experiencia que se desliga de todas las formas de representación, ya que la construcción mística traslada a palabras una experiencia que no tiene nada que ver con el mundo, un lenguaje que, por así decir, tampoco tuviera nada que ver con el mundo podría introducirnos en un simbolismo sutil. Se daría una fusión tan íntima entre la imagen y la experiencia, que ya no podríamos hablar de un esfuerzo para representar plásticamente un drama interior. El simbolismo nos revelaría tal vez directamente un hecho que ningún otro modo de pensamiento nos hubiera permitido alcanzar. Y desde ese momento, no habría ya traducción de una experiencia mediante un símbolo; habría, en el sentido estricto del término, experiencia simbólica».

 

[5] Dice Louis Massignon al caracterizar los rasgos del léxico de los místicos musulmanes: «Estos términos no tienen aisladamente valor absoluto; ellos valen, como piedras miliarias, por relación a un fin común, representan los grados sucesivos de un “itinerario del alma hacia Dios”» (apud Orozco, 1959, p. 48).

 

[6] Entendemos, como Chevalier (2007, p. 21), «simbólica» como el conjunto de las interpretaciones y relaciones que se establecen alrededor de un símbolo particular. Es de capital importancia advertir que, al hablar de simbólicas de la muerte y la noche, y no solo de ellas como símbolos, podemos constatar su presencia e incidencia a través de otros símbolos implicados en ellas.

 

[7] Dice Amador Vega (1995): «…el carácter paradójico de este lenguaje que pretende llegar al Dios oculto se pone de manifiesto en expresiones como: “el abismo de su propio Ser” o “la profundidad de su Nada”. ¿Cómo es posible, se pregunta Scholem, llegar a formular el conocimiento místico, que por su misma naturaleza se halla ligado a una esfera en la que lenguaje y expresión quedan excluidos? La Nada de la que han salido todas las cosas (creatio ex nihilo) no tiene un aspecto negativo, simplemente carece de contenido para el conocimiento intelectual. Para el cabalista, sin embargo, esta Nada es más real que la propia realidad, y en su abismo encuentra a Dios. Mientras los filósofos acuden al uso alegórico o tipológico en la descripción de los misterios de Dios, el místico se abstiene de destruir el contexto vivo de la recitación religiosa alegorizándolo, a pesar de que la alegoría juega un papel importante en los escritos de un gran número de cabalistas. El modo de pensar del cabalista es simbólico en el sentido más estricto. La alegoría reproduce una infinidad de significados, pero permanece recluida en los límites del lenguaje y la expresión; es lo que Scholem llama una inmanencia alegórica. Los cabalistas concedían al símbolo una naturaleza que trascendía la esfera alegórica. Si la alegoría es la representación de algo expresable por otra cosa expresable, el símbolo místico es la representación expresable de una cosa que se encuentra más allá de la esfera de expresión y comunicación, algo que nos llega de un ámbito en donde, como dice Scholem, el rostro está vuelto hacia el interior y fuera de nosotros. El símbolo no comunica ni significa nada, pero hace transparente algo que está más allá de toda expresión.

Parece que la naturaleza simbólica se sostiene en el carácter paradójico que adquiere el lenguaje al intentar expresar y describir el profundo abismo de la Nada. También en la mística especulativa del Maestro Eckhart, para llegar a la unio mystica con la imagen originaria, el Ur-blíd, es preciso negar las imágenes, atravesándolas (Durchbrechen), en un proceso de desfiguración (Enibilden), cuyo único objetivo es la unión de naturalezas del hombre y Dios (Einfármigkeit); transformación que de hecho es una transfiguración. De esta manera, por un camino de negación de la imagen se llega a la misma imagen de la Nada absoluta. Es una forma de comprender la via negationis en su auténtica naturaleza no negativa. A la Nada se llega por el anonadamiento. Este lenguaje que encuentra en La Nada su forma de expresión habitual, desvela a esa Nada como símbolo de “Lo inefable”» (pp. 281-282).

[8] Debemos aclarar que en ningún momento juzgamos ni juzgaremos la posible o pretendida vivencia mística de Fijman. Nos limitaremos al análisis de su lírica para entender cómo ella revela el afán por aprehender lo trascendente divino, validado allí por la propia certidumbre del poeta, su única norma de objetividad (cfr. Cilveti, 1974, pp. 36 y ss).

 

[9] Para una definición exhaustiva del símbolo tal como en el presente estudio lo entendemos, y sus diferencias con el signo, la metáfora y otras formas afines (cfr. Chevalier, 2007, pp. 18-37).

 

[10] Apunta Carlos Riccardo (1983, p. 7) al analizar Molino rojo: «…hay una necesidad de abrirse al afuera, de nombrar los estados de ánimo de las cosas inermes, de personalizar los elementos y de corporizar las abstracciones; hay una necesidad de señalar el borboteo de la multiplicidad del afuera, de manifestarse en el torbellino donde se asienta, de estratificar el vórtice de lo que existe y de comprender su propio vértigo interno».

 

[11] Analizamos, como queda dicho, los poemas recopilados por Daniel Calmels, amigo de Fijman, para la edición de Ediciones del Dock. Para una introducción a este período de la producción, véase Arancet Ruda, 2001, pp. 401 y ss. Queda pendiente para un futuro estudio el análisis de algunos poemas recopilados por Alberto A. Arias en Jacobo Fijman, Obras (1923-1969) para Araucaria.

 

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