Las Voces del Desierto. Vivencias de la Memoria en
la Obra Teatral Bálsamo de Maite Aranzábal
Graciela Aletta de Sylvas[1]
Nota del Editor
La autora
realiza un cuidado análisis del espacio en la obra de Maite Aranzábal, y
destaca particularmente el desierto patagónico, pero en permanente
interrelación con otras formas espaciales abstractas y simbólicas en las que
subyace la confrontación de dos polos significativos: la individualidad y la
otredad. Todo ello, en un marco histórico que continúa disparando cuestionamientos
identitarios.
Resumen: Las relaciones entre teatro y memoria
histórica son profundas y complejas. Los ecos del pasado aparecen reciclados
como jirones de episodios, personajes, mitos y leyendas. Esta memoria,
rescatada por distintas expresiones dramáticas, si bien trabaja sobre el
pasado, se orienta hacia el futuro y en su versión, tanto individual como
colectiva, constituye el fundamento de la identidad de un pueblo y una nación.
Existe
una larga historia de enfrentamientos entre hombres blancos y pobladores
indígenas iniciada con la Conquista Española del Río de la Plata (1516),
continuada durante muchos años, rematada por la Conquista del Desierto (1879) y
prolongada hasta hoy por otros métodos. Esta historia relacionada con muerte,
violencia, hambre, enfermedades y leyendas inalcanzables se entrecruza con
memorias de malones, secuestros de
cautivas, ataques militares, zanjas,
líneas de fortines, pactos incumplidos, y algunos intentos pacíficos de
soluciones al problema.
La
negación del Otro diferente considerado como un bárbaro, su consiguiente
eliminación y la usurpación de tierras no hacen más que acercar ambas
conquistas actualizando, en la actitudes
colonialistas y genocidas del hombre del siglo xix,
las del español del siglo xvi.
Múltiples
textos narrativos y algunas obras teatrales reproducen, interpretan y
representan este pasado argentino conflictivo. Maite Aranzábal concibe Bálsamo,
dirigida por Ana Alvarado (2007), como producto de una imagen generadora que
irradia y transforma el efecto de la Conquista del Desierto sobre soldados y
aborígenes, en discurso, poesía e historia.
Un ejercicio de lectura permite leer sobreimpresas ambas conquistas.
Desde una perspectiva general no mimética, con algunas aproximaciones a datos
reales, elige como ámbito de la obra su ciudad natal: General Roca (Provincia
de Río Negro) y, dentro de ella, el espacio de un museo que funciona como
vehículo de la memoria y simultáneamente como lugar de los restos de la
historia. Recrea escenas en que vencedores y vencidos convertidos en momias
dentro de vitrinas, cobran vida ante la solicitud de la museóloga.
Desde
una perspectiva de género el personaje femenino presenta la problemática de una mujer que repite con
las momias, un jefe tehuelche y un general del ejército, la relación con lo
masculino. La puesta en escena de Ana Alvarado constituye una lectura personal
y un acto de creación que da origen a un texto nuevo en el que privilegia
el aspecto político-social. Los «fantasmas» de la Historia cobran vida en escena para recrear, a través
de su relación con los objetos, la acción, los conflictos, el lenguaje teatral
y la inclusión del diálogo con otros géneros, un episodio argentino y, en
filigrana, el escenario de la Conquista Española y alusiones al Proceso Militar.
Palabras clave: memoria, desierto,
frontera, conquista, otredad, espacio teatral.
Abstract: Relationships between
theatre and historic memory are deep and complex. The echoes of the past appear
recycled as a shred of episodes, characters, myths and legends. This recall,
brought back by diverse dramatic expressions, even if it works over the past,
faces the future, and its particular and collective rendering becomes the basis
of a people and a nation.
There
is a long history of quarrel between white men and native people since the
Spanish Conquest of the Río de la Plata (1516), and its highest point was the
one called Conquista del Desierto (1879). That
event was linked with death, violence, hunger, deceases and unachievable
legends, and it is also interweaved with memories of indian bunches,
abductions, military offensives, fortress lines, broken pacts, and some
attempts to solve the issue by conciliation.
The
denial of the Other, considered as a barbarian, its subsequent annihilation and
land expropriation, is a way to come into an update between sixteenth century
Spanish conquest methods of extinction and colonialism and the one used during
nineteenth century.
Many
narrative texts and some plays review this convulsive Argentinean period. Maite
Aranzábal conceives Bálsamo, directed
by Ana Alvarado (2007), as a product of a generative image that irradiates and
transform the effect of the Consquista del Desierto on soldiers and natives,
and also over their discourse, poetry and history. A reading work out allows us
to put side by side both conquests. From a non-mimetic standpoint, with some
approaches to real facts, she chooses as a background of the play her
birth-place, General Roca (Río Negro), in a local museum that works, in a way,
as a vehicle of the memory, and in another way as a place where leftovers of
History remain. She recreates scenes where winners and losers, turned into
mummies inside cases, come back into life after a request of the curator who
works there.
From
the point of view of a gender perspective, the female character stages the
problematic of a woman who repeats with the mummies, a tehuelche
tribe leader and an army general, the relationship with masculine universe.
The
placing on stage of Ana Alvarado resembles a personal reading that shows a new
socio-political side, where the ghosts of History come into life on stage to
restore, through their relation with the objects, the action, conflicts,
theatrical language and the inclusion of the dialog with other genders, an
argentine episode and, by the way, the sight of the Spanish Conquest along with
some references to the last Argentinean military process.
Keywords: memory, desert,
boundary, conquest, the other, theatrical space.
Empecé a sentir el desierto debajo del valle que había creado el
hombre. Todo era un páramo para mí. Debajo del desierto había muertos… Podía
escuchar voces en el viento. Yo estaba viviendo en un museo emplazado en un
desierto y debajo de esta tierra reseca había muchos muertos, un cementerio…
Sentí mi antológico desencuentro con los hombres.
Aranzábal, entrevista personal (2010)
Las relaciones entre teatro y memoria histórica son
profundas y complejas. Los ecos del pasado aparecen reciclados como jirones de
episodios, personajes, mitos y leyendas. Esta memoria, rescatada por distintas
expresiones dramáticas, si bien trabaja sobre el pasado, se orienta hacia el
futuro y, en su versión tanto individual
como colectiva, constituye el fundamento de la identidad de un pueblo y una
nación. Como bien expresa Homi Bhabha (1990), toda nación es inseparable de la
forma en que se la construye discursivamente. También Ana Kaminsky (2008)
afirma que las expresiones discursivas hacen a la identidad de la nación
argentina.
El teatro argentino
contemporáneo configura la imagen del desierto patagónico y de sus habitantes
con estilos y temáticas variadas. Desde el teatro dramático y postdramático,
los autores focalizan sus miradas en la problemática del enfrentamiento entre
el hombre «civilizado» y occidental y la negación del otro diferente
considerado como un bárbaro, conflicto que no hace más que acercar ambas
conquistas: la Conquista Española del Río de la Plata (1516), continuada
durante muchos años, rematada por la Conquista al Desierto (1879) y prolongada,
hasta hoy, por otros métodos. Como bien afirma Osvaldo Bayer (2010): «Desde los
ideales de Tupac Amaru a las quitas de tierras, al reinvento de la esclavitud y
al exterminio de los “salvajes”, “los bárbaros”. Igual o peor que los
conquistadores españoles. Ninguna diferencia» (p. 9).
La versión de Carlos Walther en
clave de epopeya heroica sobre la Conquista del Desierto (1970) aborda el tema
de la continuidad con la Conquista española del siglo xvi y la considera como parte de la gesta de la
Independencia argentina. En la misma línea ideológica, se ubica el Congreso
Nacional del Centenario de la Conquista del Desierto celebrado en Río Negro en
1979 en plena dictadura militar. Viñas (1983) retoma cuarenta años después esta
línea de interpretación para denostarla y denunciarla, introduciendo la noción
de genocidio y afirmando que los indios fueron los desaparecidos de 1879. En la
actualidad la ensayista Claudia Torre (2011) propone una interpretación
alternativa, pues, según su criterio, el exterminio de los indios durante el
período roquista, a diferencia de la época de Videla, fue consensuado por las
cámaras. Quizás lo más grave, a nuestro criterio, sea este dato que involucra a
todo el espectro político en una decisión trascendente.
Más allá de las distintas
interpretaciones, la historia de la Conquista del Desierto está relacionada con
muerte, violencia, hambre, enfermedades y leyendas inalcanzables; se entrecruza
con memorias de malones, malocas, secuestros de cautivas, ataques militares,
zanjas, líneas de fortines, pactos incumplidos y algunos intentos pacíficos de
soluciones al problema.
En el contexto histórico de las
campañas del desierto que llevaron al genocidio y apropiación territorial, en
la expresión teatral que elegimos para analizar[2], se pueden leer, en filigrana, las voces de la historia y de la
«literatura de fronteras», como la denomina David Viñas (1983), en el texto ya
citado, desde el diario de Pigafetta, en el siglo xvi, hasta las producciones actuales de ficción y
ensayísticas, incluida la poesía de escritores patagónicos.
En el siglo xix, la Argentina se pensaba como un
país blanco, mito al que María Sáenz Quesada denomina la «raíz negada». Buenos
Aires era la ciudad y, al mismo tiempo, el país. Con una mirada eurocéntrica,
Buenos Aires se soñaba como la París de Sudamérica. Es ya un lugar común
afirmar que los argentinos descendemos de los barcos. Recordemos que, hacia
1914, el 30% de los residentes eran nacidos en Europa o hijos de europeos. Se
desconocía un componente del fundamento de nuestra nacionalidad aportado por
los pueblos originarios (Lojo, 2011). La presencia indígena, los procesos de
mestizaje producían el rechazo de una realidad que se convertiría en violencia
interétnica, en realidad, iniciada desde hace mucho tiempo, pero que recrudece.
El espacio se incorpora a lo discursivo para situar
a la ciudad como sinónimo de la civilización, y al desierto, ocupado por seres
que la niegan. Este Desierto con mayúscula se construye como un lugar «vacío»,
lo que equivale a una ausencia de vida humana occidental. También se ha
semantizado con los significados de «tierra incógnita», «zona desconocida»,
«región salvaje», «fin de la tierra habitada», «territorio inexplorado».
Recordemos la frase de Sarmiento en el Facundo (1997, p. 39): «El mal
que aqueja a la República Argentina es la extensión: el desierto la rodea por
todas partes, y se le insinúa en las entrañas…». Allí reside el mal, marca la
frontera entre lo humano y lo inhumano, por esa razón, hay que poblarlo y, para
ello, es necesario el exterminio de sus habitantes originarios. El concepto de
alteridad hace a la diferencia cultural y geográfica entre el «ellos» y el
«nosotros», estableciendo de manera arbitraria, expresa Edward Said en Orientalismo
(1990), un espacio familiar y otro que no lo es (Dávilo & Gotta, 2000).
Es por esto que, en 1879, el General Roca, Ministro
de Guerra durante el gobierno de Nicolás Avellaneda (1874-1880), emprende una
campaña militar al sur del país, la pampa argentina, que desemboca en un
genocidio: se exterminan las etnias mapuches-tehuelches, más de cuatro mil, más
de diez mil, se toman prisioneros y se los arranca de sus culturas. Más de
cuarenta y dos millones de hectáreas son repartidas entre oficiales, políticos
y familiares de Roca, y dan origen al latifundio.
La negación del Otro diferente, considerado como
«bárbaro», su consiguiente eliminación y la apropiación de tierras no hacen más
que actualizar la actitud de los españoles del siglo xvi, su postura colonialista y de conquista agresiva. Ya con
anterioridad, había habido otras expediciones encabezadas por Rauch
(1826-1827), Rosas (1833-1834), Mitre (1855-1858) y antes de 1878 se habían
concretado 23 entradas al territorio indígena. Los Comandantes Levalle y
Villegas habían eliminado y hecho prisioneros a cinco mil ciento sesenta y un
indígenas. Cuando Roca realiza su campaña con fines electoralistas y llega a
Choele-Choel, los indígenas, atacados por otras columnas, ya estaban deshechos
y no resultaban una amenaza. La historia no oficial lo considera solamente «un
paseo».
Múltiples textos narrativos y algunas obras
teatrales reproducen, interpretan y representan este pasado argentino
conflictivo. Expresiones que dan cuenta de la ilusión referencial, de la
imposibilidad de la presencia plena de la historia, del documento, en fin, de
la «verdad» y que se erigen como versiones subjetivas, productos de diferentes
modos de ver. Son las producciones discursivas las que van a dar cuenta de las
distintas experiencias históricas relacionadas con la memoria y que constituyen
lo que Dalmaroni y Rogers (2009) denominan «textos de la memoria». Puntualizan,
remitiéndose a Terry Eagleton, que la misma memoria es un texto: un tejido
diverso y proliferante de «conceptos y palabras además de historias,
predisposiciones, imágenes e impulsos» (Dalmaroni & Rogers, 2009, p. 12),
caracterizados por su inestabilidad y continuo hacerse. Los retornos al pasado
funcionan como espacios de decibilidad, según Ana María Zubieta (2008), que
deben ser colmados. Existe un corpus escrito, en el que la imaginación
selecciona, organiza y elabora datos para interpretar el pasado de un modo que
nunca es neutro ni transparente. La escritura «impone» una realidad y no a la
inversa, afirmaba Juan José Saer (1997), porque la realidad, al ser esencialmente
inestable, solo puede ser apresada a través de la escritura. El Arte, incluida
la Literatura, es un lugar para aprender a pensar, ayuda a comprender las
grandes encrucijadas de la sociedad. Según Chartier, los historiadores, en la
actualidad, saben que el conocimiento que producen no es más que una de las
modalidades de la relación que las sociedades mantienen con el pasado. Agrega
este autor que las obras de ficción, y le añadimos las obras de teatro, al
menos algunas de ellas, y la memoria histórica, sea colectiva o individual,
también dan una presencia al pasado a veces, o a menudo, más poderosa que la
que establecen los libros de Historia. Para La Capra (2005), quien ha realizado
una investigación crítica sobre el trauma provocado por la Shoá y sus efectos
postraumáticos, la Literatura tiene mucho que enseñarle a la Historia. Posee
una capacidad transformadora de la realidad, aunque más que ofrecer respuestas
con frecuencia crea angustiosos interrogantes. También J. Rancière (2002) ha
teorizado la relación entre ficción y la relación de los hechos, y afirma que
las fronteras entre ambos se difuminan. El teatro construye un espacio para la
memoria cultural, y recicla materiales recibidos de la historia, del mito y de
las leyendas.
Bálsamo
Maite Aranzábal produce Bálsamo (2007) como
una vivencia sobre el efecto de la conquista del Desierto en soldados y
aborígenes. Un ejercicio de lectura permite leer sobreimpresas ambas
conquistas. Desde una perspectiva general no mimética, con algunas
aproximaciones a datos reales, elige como ámbito de su obra: General Roca,
provincia de Río Negro, en la Patagonia. Allí habitaban, habitan, los mapuches,
gente de la tierra (mapu: tierra, che: persona, gente), es decir nativos. Este
gentilicio engloba muchos otros: en primer lugar el de «araucano», que es la
denominación con la que los reconoció el conquistador blanco cuando llegó a
América; otra denominación es la de «indios pampas». En 1821, se produce la
«mapuchización» de los tehuelches, quienes son derrotados por los mapuches en
Choele-Choel. Su territorio en la Argentina se extendía, durante los siglos xvi y xix,
a casi toda la Patagonia: la región de Cuyo, sur de Córdoba, desde Río Cuarto,
Santa Fe y toda la provincia de Buenos Aires. Su lengua, el «mapuzungún», era
ágrafa y significaba «lengua de la tierra».
La palabra malón viene de «malocan», así llamaban a
las incursiones violentas que los blancos hacían en territorios indígenas,
desde la llegada de los españoles a América hasta la Campaña del Desierto. Con
la instalación de los blancos en tierras que no eran suyas, la cacería de
ganado por parte de los mapuches comenzó a llamarse robo, saqueo, malón.
Protagonizaron más de tres siglos de enconadas luchas en defensa de su tierra
(Lobos, 2008).
El nombre original de General Roca, ámbito donde
aproximadamente se desarrolla la obra, está ubicado al noroeste de la
Patagonia, en la provincia de Río Negro. Es la segunda ciudad más grande de la
provincia, luego de Bariloche y la sexta de la Patagonia. Antes de la Conquista,
se llamaba Fisque Menuco (Pantano frío). Allí el 1.° de septiembre de 1879, el
Coronel Lorenzo Vintter estableció un Fuerte al que bautizó «General Roca».
Maite Aranzábal[3] escribió Bálsamo,
entre finales de 2003 y principios de 2004, y fue estrenada en abril de 2007,
dirigida por Ana Alvarado[4] en el
«Teatro del Pueblo». Los intérpretes fueron Julieta Vallina, Guillermo Arengo y
Román Lamas.
La obra[5] que está
estructurada en diez escenas o flashes, tres personajes, varios objetos, un
cuerpo sin cabeza y una voz en off, recrea escenas en que vencedores y
vencidos, convertidos en momias dentro de vitrinas, el Cacique Cushamen y el
General de la Serna, cobran vida ante la solicitud de la museóloga. Verónica
García llega a un solitario lugar del sur, alejado del mundo para hacerse cargo
de la dirección de un museo que funciona como vehículo de la memoria y,
simultáneamente, como espacio de los restos de la historia. En sus vitrinas se
clasifican las especies, las momias y los cráneos indígenas. El título de la obra
se relaciona con la vida personal de la protagonista que llega a ese confín del
mundo, desahuciada del amor y de los hombres, y quiere purgarse y encontrar un
bálsamo para sus penas: «Una purga, un bálsamo. Después de un tiempo dicen los
cherokees se empieza a ver adentro» (Aranzábal, p. 5). Aranzábal
(correspondencia personal, 2010) explica que una crisis personal es el
disparador de la pieza, y que su inmersión en la escritura se remonta a su
deseo de que esta funcionara como vía de escape.
La percepción de la dramaturga, que se condensa en
el epígrafe de este trabajo, unida a su experiencia personal, funciona, si
seguimos a Mauricio Kartun (2006), como una reflexión sobre el teatro, como un
todo indivisible entre imagen literaria e imagen visual que se convierte en un
microcosmos en equilibrio. Los fantasmas del pasado, los habitantes de los
sueños, recuerdos de la propia vida, promovidos por la imaginación se
transforman en movimiento constante.
El Espacio Dramático
Varios espacios se configuran en la obra a modo de
un entramado que no sigue una secuencia lógica y continua. Podríamos señalar,
por un lado el ámbito «íntimo» o personal de Verónica García, en el que la
mujer se recluye rodeada de sus objetos personales: la mesita con el velador,
el termo, el mate, el reducto donde fuma y anda en camisón, donde puede hablar
con una amiga o con su «otro yo». Allí conocemos qué le pasa a ella en su vida
privada, su «yo misma», sus fracasos con los hombres, sus historias. Desde este
lugar, se desprende la temática de género que abordaremos más adelante.
La construcción del espacio del museo, escenario
privilegiado de la obra, no es casual. Allí la mujer se desempeña en su rol de
funcionaria, recibe al público, lee las tarjetas identificatorias de las
muestras expuestas, mira fotos y donde es más fuerte la sensación de la
escritora, de que está todo reseco y no circula la memoria porque está
congelada. Su versión de la historia funciona a contrapelo de la oficial,
aquella que le contaron cuando era chica. La museóloga se apropia de ese
espacio muerto, desolado, cubierto de polvo perenne, al que ninguna limpieza
podría hacer frente. Allí encuentra un mundo que reinventa para conjurar el
dolor. Como explicita Ana Alvarado completando la vivencia de la dramaturga:
El museo me interesa mucho como mundo poético. Me
interesó pensar a través de esta obra, sobre los restos de la historia que
guardan los museos provinciales y sobre cómo los visitantes se relacionan con
esos lugares. Los museos argentinos, sobre todo los del interior, exhiben
objetos muy diferentes entre sí. Como no tenemos un pasado demasiado remoto,
los museos van sumando testimonios que no se sabe si son en verdad probatorios
de eventos significativos, y finalmente el museo termina siendo una colección de
cualquier cosa. También recordé los museos de mi infancia, en Luján o Areco,
donde los muñecos de cera daban una impresión ambigua de muerte o de vida
(Alvarado, 2010).
Andreas Huyssen, crítico cultural y literario,
contextualiza sus reflexiones en el giro hacia el pasado con el surgimiento de
la memoria como preocupación central de la cultura y la política de la sociedad
occidental. El foco de atención parece haberse concentrado en lo que denomina
«pretéritos presentes» (Huyssen, 2007). El mundo se está «musealizando»,
observa que la meta es el recuerdo total y todos nosotros desempeñamos un papel
en este proceso. Esa obsesión por la memoria cristalizada en el museo esconde,
opina el ensayista, un intenso pánico público al olvido. Pero ya Freud nos había
enseñado que memoria y olvido están indisolublemente ligados uno al otro, que
la primera no es sino otra forma de olvido.
Muchos restos, objetos de la cultura indígena,
momias y esqueletos fueron a parar a los museos, pero también seres humanos
vivientes que habían pertenecido a etnias poderosas, caciques y sus mujeres e
hijas fueron puestos a trabajar en lugares subalternos en estos museos.
En el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, hasta
hace poco tiempo, eran expuestas en vitrinas, como piezas de colección, los
cráneos del Cacique Inakayal, de Margarita Foyel, su hija, Tafa, una ona de
Tierra del Fuego, Maishkensis, una joven yamana. El 24 de agosto de 1888, en
las escalinatas del museo, el cacique, desnudo, hizo un ritual al sol y se dejó
caer. Se cree que se suicidó. Allí había mil cráneos de gente de su comunidad,
ochenta esqueletos armados y diez mil más guardados en un depósito. Un informe
de la Secretaría de Cultura relata que una vez tomado prisionero, el Cacique
Inakayal, en la Campaña al Desierto, fue confinado en la base militar del Tigre
y luego el Perito Moreno lo llevó a La Plata, donde prestó servicios de
mayordomía y servidumbre. Esta historia del Cacique Inakayal, que está
mencionado en la obra, puede funcionar como
caso testigo. Recordemos que Estanislao Zeballos tenía una colección de
trescientos cráneos de indígenas.
El debate sobre la exhibición
de restos humanos se instaló en 2005 cuando el Museo de Alta Montaña de Salta
decidió exponer al público los cuerpos de tres chicos sacrificados por incas
hace quinientos años. En 2006, en el Museo de La Plata, los restos fueron
retirados y se conservan en una sala especial, en el subsuelo, a la que el
público no puede acceder. Ahora falta restituir definitivamente a la comunidad
mapuche de Tecka el cráneo que completaría las partes del cuerpo entregadas en
1994 (Bañez, 2007, 2008; Lonkopan, 2008). Cuando Maite Aranzábal escribe Bálsamo,
todavía no habían comenzado los debates referidos. Sus personajes aun están
en las vitrinas, incluso en algún momento de la obra ella queda dentro de una.
El espacio del desierto en el
cual está inserto el museo es repetidamente aludido por los personajes:
«Desierto decían porque no había un alma… alguien como ellos, claro»
(Aranzábal, p. 15). «No hay un charuto, un I Ching, un horóscopo chino a cien
mil leguas a la redonda… ni un kiosco, un supermercado, un Cyber… […] estamos
caminando en el Infierno… cómo es que vine a parar acá… cómo es que vengo a
parar acá todo el tiempo» (pp. 7-8).
Las siguientes palabras citadas
del Cacique muestran la contrapartida de la concepción de desierto, la
relatividad según el punto de vista que se adopta: antes no era, ahora sí. «Ya
no hay nada. Antes había gente, pero ahora ya no. Guananuco, avestruces había.
Ahora sí que es el desierto. Ahora sí» (Aranzábal, p. 7).
Dice la protagonista: «… un
viento… Adónde mierda vine a parar… Lo peor cuando sale el sol. Un frío… Una
cosa es contarlo, otra sentirlo. Que te lo cuenten, pero otra cosa es la
escarcha, el hielo, el vapor que mana como nube, te volvés invisible…»
(Aranzábal, p. 5).
Frío, nieve, la obra termina
desoladoramente en un lugar muerto donde solo corre un viento furioso.
Podríamos relacionar Bálsamo
con el concepto ya mencionado de David Viñas (1983) por el que se caracterizaría
el texto como «literatura de frontera», término que aplicado a esta obra podría
abarcar los intercambios simbólicos producidos en un espacio semiotizado, al
cual ya nos hemos referido antes, y que aquí se relaciona con la historia de la
Conquista del Desierto, la oposición ciudad-desierto, civilización-barbarie,
hombre-mujer y la frontera con la locura.
Las vitrinas, espacios simbólicos por excelencia,
funcionan como lugares disparadores del pasado. El Cacique Cushamen y el
General de la Serna son los representantes de indígenas y militares. Cuerpos
momificados que cobran vida, recrean en la obra los enfrentamientos de la
historia y además, funcionan en calidad de hombres. Para ciertos sectores de la
sociedad el más atrayente es el indio muerto, opina Marcelo Valko, aquel que se
conserva en los museos. Es el preferido por los académicos, es un tema que da
prestigio, es el que está en la repisa, inmóvil, quieto, sin el menor atisbo de
movimiento, el que se puede etiquetar y
permanece en el estante donde se lo rotula: habitaban, creían, cazaban, comían.
Son los habitantes de una vitrina, la autentificación de una presencia (Valko,
2011). En Bálsamo, tanto el Cacique como el General están dentro de las
vitrinas, pero la magia del teatro consigue darles vida, movimiento y palabra.
El espacio del género cobra
gran importancia porque atraviesa a la mujer, a la museóloga, desde sus
historias pasadas hasta su experiencia con las momias. Así se ponen en contacto
el ámbito privado con el del museo y su repercusión simbólica. Desde una
perspectiva de género, la autora deposita en su personaje femenino la
problemática de una mujer desilusionada de los hombres que se han vuelto
«desconfiables»:
Soy una mujer que no
evoluciona. ¿Evolucionar? ¿En qué dirección? Estoy aturdida de indicaciones y
el resultado está a la vista. Que después de una y otra relación una aprendería
de una vez cómo era la cosa, creía mamá. Vos siempre digna, me decía. Y yo
anduve arrastrándome en los yuyos, raspándome con metales carcomidos. Creía en
mí, que le pondría pantuflas al marido en casa para toda la vida (Pausa) Y las
que hacen las princesas apestan en ataúdes de cristal y nadie viene a
rescatarlas. Ni siquiera sapos, de príncipes (Aranzábal, p. 16).
Verónica García repite con las
momias su relación con lo masculino. Se encuentra entre dos hombres que la
disputan: se convierte en una cautiva de momias. Es humillada y maltratada por
ambos y vuelve a recibir el mismo trato que siente que recibió con anterioridad
por otros hombres, a los cuales menciona: Ricardo, Micki, Tony y los embarazos
sufridos como frutos de esas relaciones. El General toma con ella el té en
tazas de porcelana del museo, le regala un collar, pero luego la arrastra de
este mismo collar con la intención de apropiarse de ella para que cumpla un
papel decorativo en la casa solariega, tocando el piano. Se evidencia su rol de
dominador, pues se conduce con la mujer-objeto de la misma manera como se lo
hacía con los esclavos, con violencia. También podemos leer aquí el trato que
los militares daban a las presas durante la dictadura militar, a quienes, a
veces, las vestían con los mejores vestidos y joyas, las llevaban a los mejores
restaurantes y conducían de vuelta a su prisión para proseguir con los
tormentos (cfr. Valenzuela, 1998). «Dios y yo somos amigos» dice el General de
manera sanguinaria, «Este es un país de hombres» (Aranzábal, pp. 9-10). A su
vez, el Cacique la toma como cautiva, la arrastra por la cabellera y ambos
protagonizan una danza erótica. La trata con violencia, le inflige golpes,
hasta le llega a quebrar una costilla. En esta frontera lábil que en cualquier
momento cambia de lugar simbólico, las mujeres son asediadas tanto por el
milico como por el indio. Volviendo a Homi Bhabha, la frontera aparece menos como
una delimitación que como el lugar donde se dirimen, entre el «adentro» y el
«afuera», las formas de hibridación, el ineludible territorio de las mezclas y
las interinfluencias.
Resulta oportuno recordar que
el tema de la cautiva, «ese cuerpo que atraviesa una frontera» como dice
Cristina Iglesia (apud Duby, G. & Perrot, M., 1993), se ubica en el
origen mismo de la conquista rioplatense. La cautiva es el símbolo del no
lugar, de la no pertenencia. Si es rescatada solo puede exhibir la mancha del
contacto con lo impuro. También es una extranjera, ya sea en el trayecto de ida
donde es otra entre los otros, tanto como de vuelta será siempre distinta a sus
antiguos iguales.
En Historia del
Descubrimiento, Conquista y Población del Río de Plata, escrita en 1612 y
publicada en 1835 con el nombre de La Argentina Manuscrita, su autor, un
historiador americano y mestizo, Ruy Díaz de Guzmán (1558-1629), relata, desde
el punto de vista español, el robo de una mujer española del Fuerte Sancti
Spiritu (fundado en 1527, por la expedición de Sebastián Caboto, en la
confluencia del río Carcarañá y el Coronda) por el indio timbú Mangoré,
enamorado de ella. Este episodio, considerado mítico y ficcional puesto que no
se ha podido encontrar documentación sobre él, está inserto en la crónica en el
«Libro i» de La Argentina
Manuscrita. En este relato, un mito blanco y cristiano, los conquistadores
definen el espacio americano como propio y al indio como violador de la
frontera. Sin embargo, podemos pensar con María Rosa Lojo (2007), en una
inversión del circuito del cautiverio, dado que si tenemos en cuenta las
circunstancias biográficas del autor en referencia a su abuelo Diego de Irala,
gobernador del «Paraíso de Mahoma» en Asunción, este tenía un harén de mujeres
indígenas a quienes llamaba «criadas» pese al reconocimiento y legitimación de
sus múltiples hijos, entre ellos a la madre de Ruy. El mestizaje se torna
imposible y es impedido por la muerte.
En la actualidad, algunas obras
de teatro abordan el tema del desierto, la frontera y el tráfico de cautivas
entre el aquí y el allá, entre el nosotros y el ellos. Dos obras construyen el
espacio del fortín en la frontera: Jardín y Desierto (2007)[6] de Nestor
Mallach y la obra de un autor rosarino El Difuntito (1976)[7] de Leonel
Giacometto[8]. Ambas
suceden en el siglo xix en el Sur.
En el plano de la ficción, podemos citar «La historia del Guerrero y la
Cautiva» (1949) de Borges, Ema la Cautiva (1981) de César Aira, El
Entenado (1982) de Saer, Fuegia (1991) de Belgrano Rawson, La Tierra
del Fuego (1998) de Silvia Iparaguirre, Los Cautivos (2000) de
Martín Kohan, Los que Llegamos Más Lejos (2002) de Leopoldo Brizuela, Finisterre
(2005) de María Rosa Lojo, para mencionar solo algunos[9].
En los últimos años, se ha instalado una perspectiva
diferente sobre la cautiva: ella siente atracción por el indio, lo ama y no
quiere abandonarlo. En La Lengua del Malón (2004) de Guillermo
Saccomanno, se trata de una pasión desenfrenada hacia un indio que le permite a
la mujer blanca experimentar nuevos caminos del erotismo y en El Revés de
las Lágrimas (2004) de Cristina Loza, la cautiva ama a un indio que la
respeta y la quiere. El «otro» en estas ficciones es cada vez él «mismo». Ya en
1860, Eduarda Mansilla, hermana de Lucio, escribe una Lucía Miranda, en donde
esta mujer desea al indígena, pero no puede poner este sentimiento en palabras.
Luego en 1869, en Pablo o la Vida en las Pampas, escrita originalmente
en francés por la misma autora, se menciona a una cautiva que rechaza el
rescate ofrecido por su esposo porque prefiere quedarse con su nuevo marido
indígena.
En Bálsamo la mujer es maltratada por igual
por ambos hombres. La protagonista va nombrando mujeres indígenas: Pire Malén,
doncella de nieve, quien canta detrás de una cortina de terciopelo rojo porque
no debía vérsele el rostro oscuro y llevaba una máscara. También menciona a
Margarita Foyel, Edith de las Pampas, Rafaela Ishton Tial, la última ona de
Ushuaia. La museóloga se va «indianizando», si se me permite el neologismo, se
pinta el rostro con arcilla, mientras habla sobre los hombres: «Siempre que
pueden están en guerra. Se consideran los mejores. Si no logran someterte, te
torturan. En cuanto pueden te abandonan. Preferiría puro sexo, sometimiento
animal» (Aranzábal, p. 16).
Solo ellos están autorizados a mostrarse en su
necesidad animal…¿Vos nunca sentiste esa patita encima?… Yo sí. Soslayadas de
la ronca ensoñación de los hombres que fuman en los salones del mundo, mientras
debíamos permanecer frente a nuestros bordados, desbordados de orgasmos
clitorianos. Yo sí me acuerdo. Rodeadas de monjas policías. Encima me acuerdo:
una canasta de flores punto arroz y punto cruz (Aranzábal, p. 12).
Distintos tiempos y espacios se entrecruzan en la
obra para romper con un devenir ordenado o sucesivo. La recreación del viaje
está continuamente incrustado en el desarrollo de la obra y se vuelve cada
tanto a las circunstancias de ese trayecto. El aire era denso, irrespirable,
sirven el desayuno, pasan películas, ella llega a esta desolación después de
treinta y ocho horas de viaje. Es una actualización del «viaje tierra adentro»
y, al mismo tiempo, una búsqueda de valores que parecen depositados en el Sur.
El espacio referencial consigna datos de la época de
la Campaña al Desierto y sus consecuencias, el de la contemporaneidad: la
museóloga menciona las matanzas de indígenas a partir de las fotos que mira.
Resulta interesante recordar que el retratista Antonio Pozzo acompañó al
General Roca durante la campaña en calidad de Fotógrafo Oficial del Gobierno.
Existe una colección de cincuenta fotografías en la
Biblioteca Nacional de Río de Janeiro. Estas fotos son las que seguramente
contempla y describe. En ellas, se registra el itinerario entre Carhué y
Choele-Choel, y solo cuatro del total representan grupo de indios «amigos» y
prisioneros. Se resalta, en la percepción del espacio, panorámicas en las que
se ve el vacío que debe ser llenado. Son imágenes estáticas, tranquilas, donde
no aparecen muertos ni heridos, ni batallas, sino una «guerra limpia», según
los comentaristas Héctor Alimonda y Juan Ferguson (2004, pp. 1-28), sin
crueldades, ordenada y eficaz.
También puede ser que la mujer esté contemplando la
colección de fotos que existen en el Museo Vintter de General Roca. Ella
escribe una de las referencias de las fotos que dice así: «Radiante mañana
junto al Río Negro, las tropas del ejército al mando del General Roca festejan
con un asado la matanza de 1313 indios», y el General completa con una frase:
«… 5 caciques prisioneros, un cacique muerto, ….1271 indios de lanza
prisioneros, 10.513 indios de chusma prisioneros, 1049 reducidos… 14.152 bajas»
(Aranzábal, pp. 11-12).
Asimismo se mencionan los sufrimientos de los negros
del batallón de cazadores que volvían hechos pedazos sin calzado, negros helados,
comidos los pies.
Se vale de otros tipos de registros textuales, como
un informativo sobre la cantidad de pobladores de las distintas etnias en el
país, los recuerdos sanguinarios del General, la protesta por el robo de
tierras. El Cacique dice: «Linda tierra para morir la que dio el gobierno,
agüita no hay» (Aranzábal, p. 7), y el General le expresa: «Te costará 10
dólares pasar. Y tendrás que conseguir permiso oficial. Impuesto por cruzar mi
propiedad» (Aranzábal, p. 11).
La museóloga, ya sea por soledad, por incomprensión,
en ese proceso de «indianización» en el que habla y canta en lengua, danza, se
va enloqueciendo. Provoca un incendio al prender fuego una pira que ha hecho
con objetos y momias. Una voz en off da un comunicado con un informe de
lo sucedido. La cabeza de la mujer, enterrada en la arena, termina disertando
en un absurdo discurso sobre la mojarra. Sin embargo, esta mención posee un
simbolismo muy claro, porque las mojarras, en el Río Negro, se extinguieron o
quedan muy pocas, y son nada más que una metáfora de la extinción de los
indígenas, de la fauna y de ella, que es un ser en extinción. Lo único que
perdura es el viento furioso del desierto.
En la estética no realista de la obra, estos
personajes son sucesiva y alternativamente momias y personas, vivos y muertos,
pasan de la inmovilidad a la vida activa y viceversa, y participan en un
intercambio de identidades. Incluso sus vestimentas revelan por momentos estas
transformaciones. Las didascalias señalan que el Cacique viste la chaqueta
militar del general, anteojos negros redonditos y un quepi. A su vez, el
General está en cueros. La protagonista es museóloga y cautiva, blanca e india,
momia, está viva y muerta. En un momento, se sienta en el piso, empieza a
realizar un movimiento pendular con las piernas cruzadas, la mirada baja y
canta en telúrico. Ella establece una relación surreal con los objetos
expuestos en el museo. La diseminación del sentido impide cualquier intento de
fijeza, no hay un relato único, el significado fluye, se difumina. Existe por
tanto una proliferación de significados, de huellas. Como el rizoma de Deleuze,
forma un conjunto de galerías que pueden conformar un laberinto. El
espectáculo, como afirma Veronese (Alvarado, 2007), se convierte en una máquina
de producir sentidos. Se lo reconoce así como un teatro de marcas postmodernas.
Texto Espectacular[10]
La puesta en escena que realiza Ana Alvarado
mantiene y profundiza la micropoética del texto. Constituye un teatro ni
completamente de objetos ni enteramente de actores, como lo define Alvarado,
teatro de texto pero no de personajes, donde lo siniestro impera, teatro
antinatural, teatro en el que todos los lenguajes en escena cobran una
importancia pareja[11]
(Alvarado, 2007). Recoge elementos del mundo de la empiria, de lo extratextual,
de lo histórico y los entrelaza con los del mundo poético. La Directora otorga
vida a los objetos inanimados sin llegar a reemplazar al actor.
La tarea de Alvarado consiste en leer el texto
dramático, darle su propia interpretación y crear un sistema autónomo. Lo que
exhibe hace imaginable y representable los conflictos, contradicciones y
tensiones que están presentes en la obra escrita y los distribuye y acomoda de
una manera personal. Subrayamos que la puesta en escena es una tarea de
creación, pues a partir de su lectura construye un texto nuevo. El
sentido en la puesta está sintetizado, comprimido y privilegia el subtexto
político-social por sobre los otros planos.
Verónica García manipula los personajes-momias como
si fueran títeres. Regula sus desplazamientos y tiempos: «Atención… Basta, te
vas para atrás…» (Aranzábal, 2007) maneja las palabras del General con una
cuerdita que tiene en la boca y que hace difícil la comprensión de su lenguaje.
Una pantalla proyecta una filmación que simplifica y complejiza simultáneamente
la puesta, sobre todo en lo referente al desdoblamiento de la imagen de la
mujer: ella misma, mujer que disputan los hombres, Directora del Museo, india.
Utiliza dispositivos concretos, los armoniza y crea
un espacio teatral en el escenario por medio de múltiples signos: del actor,
música, sonidos, coreografía, ruidos, vestuario, luces, escenografía,
proyecciones, objetos. No todos los espacios del texto dramático están
representados en escena. Por ejemplo, el territorio del desierto solo queda en
las palabras. El ámbito privado se incluye en el del museo y ambos se
amplifican por medio de la proyección de un video, donde se ve lo que no se ve
en escena, por ejemplo, el episodio del incendio. El lugar de las vitrinas es
un logro de la dirección, dado que cuando se abren, el sonido del pasado llena
de magia la escena. La danza ritual que mantienen el cacique y la mujer tiene
un ritmo in crescendo que va marcado por los golpes de los pies en el
suelo. La escena es invadida por galopes, gritos en lengua, tiros de remington
y órdenes militares, a los que siguen momentos de calma. En general, el espacio
es resignificado, indagado poéticamente.
La dialéctica sujeto-objeto cobra una gran
importancia. Un fusil que es disparado varias veces, unas flechas, la
manipulación de orejas con sentido metonímico, el lenguaje que en boca del
General no dice indios sino «negros de mierda», apuntan a un entrecruzamiento e
hibridación de mensajes. El militar del siglo xix
termina siendo el de la Dictadura y su gesto de engalanar y pasear a las
cautivas es el mismo. Los negros de la Campaña del Desierto equivalen a los
correntinos de la Guerra de las Malvinas. Aunque los temas no se explicitan, no
hay un relato claro, ni un sentido único.
El General camina sobre grandes cubos que dificultan
sus movimientos que son pesados y lentos. Por contraposición, el Cacique, que
no está caracterizado como tal, es pura agilidad. Si bien el primero lleva su
uniforme alusivo, el Cacique está desrealizado. Recordemos que Tadeusz Kantor,
el más importante artífice del traslado del objeto dadá a la escena, rechaza el
naturalismo tanto en los objetos y escenografía como en la interpretación
actoral. El concepto de decorado desaparece.
Tanto el texto dramático como el espectacular
comienzan con el relato que recrea una metáfora de la lucha entre dos
pterodontes mientras recibe a los visitantes del museo. En la escena final de
la puesta, la cabeza de la museóloga aparece en una caja de vidrio mientras
ella está sentada a su lado, de espaldas y encorvada. Ambas escenas se cierran
con la voz en off.
Como expresa Jorge Dubatti (2003), la generación de
los artistas de la post-dictadura está fuertemente atravesada por las secuelas
que dejó en el campo cultural, la dictadura militar. La temática encarnada en
la escena posee varios sentidos: la parodia, el absurdo, el sinsentido, y lo
patético. Estos recursos y procedimientos construyen la obra. Hay una parodia
de los distintos géneros que se entrecruzan en el recorrido de Bálsamo,
como los cuentos infantiles sobre princesas, el discurso de los comunicados, el
informe y el lenguaje visual de las fotografías. Los otros recursos ya fueron
señalados al analizar el texto.
Múltiples obras de teatro abordan la temática que
nos ocupa. En Río Negro, tuvo lugar en 2006 un Encuentro Regional de Teatro. En
estas obras, la capacidad de resiliencia, es decir, el poder construir en
condiciones de adversidad, ha llevado a los creadores a organizarse en
cooperativas de trabajo (Dubatti, 2007). También en La Plata, Roxana Aramburú y
el grupo El Faldón organizaron en octubre de 2010, un ciclo de teatro en
el Centro Cultural donde se presentaron obras de la mencionada dramaturga y de
Ariel Barchilón, Nelson Mallach, Diana Amiana, todos sobre la misma temática.
Si pensamos en los mapuches hoy, destacamos que se
concentran sobre todo en Neuquén, Río Negro y Chubut. Otras formas de agresión
se manifiestan en la actualidad en la venta indiscriminada de millones de
hectáreas en la Patagonia a grandes empresas multinacionales o a «ricos y
famosos». Muchas de estas tierras, consideradas fiscales por el Estado, son
reivindicadas por los mapuches como su propiedad ancestral. Lagos enteros son
enajenados por la propiedad privada. Lo mismo sucede con otros pueblos
originarios, como los «quom» que están tratando de que se reconozcan sus
derechos.
La base epistemológica de Bálsamo permite
articular el mundo de la empiria (lo extratextual) que remite a la historia y
los mundos poéticos intratextuales (cfr. Dubatti, 2006). Los «fantasmas» de la
Historia cobran vida en escena, para recrear, a través de su relación con los
objetos, la acción, los conflictos, el lenguaje teatral y la inclusión del
diálogo con otros géneros, la visión ideológica del episodio de La Conquista
del Desierto (1879) y, en filigrana, el escenario de la Conquista Española y
sobreimpresa a ambas conquistas, por un efecto de lectura, alusiones a la
Dictadura Militar. Las cautivas de ambos lados bien pueden remitir a las
cautivas del Proceso, muchas desaparecidas y otras que tuvieron la suerte de
sobrevivir, y que han podido contar su historia (cfr. Partnoy, 2006; Pérez,
2006; Sillato, 2006; Beguán, Kozameh & Echarte, 2006).
La capacidad de resiliencia, es decir el poder de
construir alternativas en condiciones de adversidad[12], ha
canalizado por medio de la discursividad teatral, la memoria del pasado y, al
mismo tiempo, construye una advertencia activa sobre un presente en el que los
diferentes modos de apropiación y despojo de los pueblos indígenas en la
Argentina actual, son aun un problema que es necesario resolver. Estas obras de
teatro mencionadas y otras de ficción son en su versión contrahegemónica, la
contrapartida del relato oficial instalado en el eje civilización-barbarie,
ambas expresiones discursivas contribuyen a construir la identidad de la Nación
Argentina.
Me gustaría terminar con un fragmento de un poema de
Juan Gelman:
Lobo Amarillo se sentó y dijo:
«los blancos contaron solo un
lado de las cosas»
«contaron para su placer»
«contaron mucho que no es
verdad»
«solamente lo mejor que
hicieron y solamente lo peor que los
indios hicieron el hombre blanco contó» (1997, vv.
1-6).
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[1] Profesora en Letras en la Facultad de Humanidades y Artes, de la Universidad Nacional de Rosario. (UNR). Doctora en Filología por la Universidad de Valencia, España. Profesora de Análisis del Texto y de Integración Cultural en la Facultad de Humanidades y Artes, de la UNR, Rosario, Argentina. Correo electrónico: gracielaletta@ciudad.com.ar
Fecha de recepción: 20-10-2011. Fecha de aceptación: 11-11-2011.
Gramma, XXII, 48 (2011), pp. 42-62.
© Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas de la Escuela de Letras. ISSN 1850-0161.
[2] Este trabajo y la recopilación de autores y obras seleccionadas ha podido ser posible gracias a la colaboración del dramaturgo argentino, de conocida trayectoria, Mauricio Kartún, quien me envió algunas de las obras de los que habían sido sus alumnos en seminarios, y de un Ciclo de teatro leído realizado en La Plata, al que fui invitada a asistir. Organizado por Roxana Aramburú y el grupo El Faldón, un grupo cultural que se conformó en 2002 y en 2007, comenzó a funcionar en el Centro Cultural Estación Provincial de la misma ciudad. La propuesta del Ciclo estaba inscripta en el entramado histórico, y el eje que lo aglutinaba era la Campaña al Desierto; sobre todo, querían dejar en claro que el objetivo de esa Campaña era obtener el dominio territorial de la Pampa y la Patagonia oriental, tierras hasta entonces habitadas por mapuches, tehuelches y ranqueles. Parece importante destacar que la convocatoria instaló un campo de reflexión y que, como expresa Marx, el arte no solo construye un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para ese objeto. El arte crea al espectador, no uno sino varios sujetos para el mismo objeto.
[3] Actriz, directora y dramaturga. Hizo estudios de Formación de Clown y múltiples espectáculos centrados en esta temática. Estudió con Roberto Cossa, Ricardo Monti, Mauricio Kartun, Javier Daulte, Rafael Spregelburd, Patricia Suarez. Tuvo una beca del Instituto Nacional de teatro para dramaturgia con Mauricio Kartun (2001) y, en 2003, concretó su perfeccionamiento con el mismo director. Ha dictado numerosos cursos y talleres en la Argentina y en el extranjero.
[4] Ana Alvarado es Licenciada en Artes Visuales. Su tesis fue El Objeto de las Vanguardias del Siglo xx en el Teatro Argentino Post-dictadura. Intérprete, directora y autora teatral, docente de Teatro de Objetos y Dirección teatral. Pertenece al grupo de titiriteros del Teatro Gral. San Martín. Fundadora junto a Daniel Veronese de El Periférico de Objetos. Ha recibido numerosos premios y ha participado en festivales de teatro y títeres en Europa, Oceanía y América. Actualmente coordina el segundo ciclo de la «Genealogía del Objeto» junto a Caro Ruy.
[5] Enviada por Maite Aranzábal por intermedio de Mauricio Kartun.
[6] Primer Premio «Armando Discépolo» del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires.
[7] Obra ganadora de Teatro por
la Identidad Rosario 2009, dirigida por Cacho Palma en el Teatro del Rayo.
[8] Ambas obras fueron incluidas en el trabajo de mi autoría (2011). También se incluyeron: Tierra Adentro de Roxana Aramburú y Lucio Victorio Mansilla de Ariel Barchilón.
[9] Debo a la escritora María Rosa Lojo en «Sin Fronteras» (2011) algunas referencias e ideas para este trabajo.
[10] Agradezco a Ana Alvarado la entrevista personal que me brindó en Buenos Aires (2010) y el posterior envío de la puesta en escena en un DVD. También agradezco la contribución sobre el Texto Espectacular de la crítica teatral Clide Tello, quien me dedicó su tiempo y sus sugerencias.
[11] Allí define al Teatro de Objetos como una relectura del arte objetal y continuadora de la tradición vanguardista del dadaísmo de Duchamp, del objeto kantoriano, de las experiencias de Beuyes y del trabajo de artistas de los años ‛50 y ‛60 en la Argentina.
[12] En la Patagonia, sobre todo en Neuquén y Río Negro, esta capacidad de resiliencia ha llevado a conformar cooperativas de trabajo para la producción de obras teatrales, y se creó un lugar propio en la cartografía teatral del país, sin pasar por Buenos Aires. Podemos mencionar al grupo Atacados (Neuquén Capital), grupo Humo Negro (San Martín de los Andes), grupo Papa-Puré (General Roca) y la Cooperativa La Hormiga Circular (Alto Valle de Río Negro) mencionados en Dubatti (2007).