Palimpsestos: Ana Miranda y la Lectura de la Historia Literaria Brasileña

 

Antônio Roberto Esteve[1]s

 

Nota del Editor

El presente artículo reviste un particular interés para nuestra revista, debido a que el autor, destacado especialista en el área disciplinar, presenta un cuidado estudio de la novela histórica brasileña contemporánea, de escasa difusión en nuestro país, por la inexistencia de traducciones o a la inaccesibilidad a las ediciones locales, en su mayor parte.

 

Resumen: Se puede observar en la Literatura Brasileña, tanto la del pasado, como la contemporánea, la presencia de la novela histórica en sus diversos tipos de registro, que abarcan modelos tradicionales, pero también formulaciones más actuales, que rompen, irreverentes, los antiguos modelos. Entre ellas, están las metaficciones historiográficas (Hutcheon, 1991), que, además de la Historia, se plantean releer la propia Literatura. Así, en la vasta galería de personajes históricos ficcionalizados en estas novelas de las últimas décadas, los actores son los mismos escritores. En ese contexto, el presente trabajo pretende señalar cómo Ana Miranda se propone leer la historia de la Literatura Brasileña a través de la ficción, en tres de sus novelas. La primera es Boca do inferno (1989), cuyos protagonistas son dos de los principales representantes del Barroco Colonial Brasileño, el padre Antônio Vieira y el poeta Gregório de Matos. En orden cronológico de los escritores protagonistas, la siguiente novela para ser analizada es Dias & dias (2002), cuya acción se centra en Gonçalves Dias, conocido poeta del Romanticismo nacional. La tercera es A última quimera (1995), que insinúa un panorama de las letras brasileñas, en los primeros años del siglo xx, al tratar sobre los poetas Augusto dos Anjos y Olavo Bilac. Invirtiendo algunos puntos de vista tradicionales, Ana Miranda presenta, como en un palimpsesto, la relectura y la discusión del canon literario nacional y su construcción.

Palabras Clave: Novela histórica brasileña contemporánea, relecturas del canon literario, Ana Miranda (1951), metaficción historiográfica, intertextualidades, narrativa de autoría femenina.

Abstract: We can notice in Brazilian literature —both past and contemporary— the presence of the historical novel in its several modalities which include traditional models but also contemporary formulations that break old models with irreverence. Among them are the historiographical metafictions (Hutcheon, 1991), which propose the rereading not only of history but also of literature itself. Therefore, in the large number of historical characters which are fictionalized by contemporary Brazilian historical novel in the last decades, this essay intends to discuss how Ana Miranda engages in reading the history of Brazilian literature through fiction in three of her novels. The first is Boca do inferno (1989), whose protagonists are two of the main representatives of Brazilian colonial barroque, Father Antônio Vieira and poet Gregório de Matos. Following the chronological order of protagonist writers, the next novel to be discussed is Dias & dias (2002), whose action is centered in Gonçalves Dias, a well known poet of national Romanticism. The third is A última quimera (1995), which makes an outline of Brazilian literature at the beginning of the 20th century, dealing with Augusto dos Anjos and Olavo Bilac. By inverting some traditional viewpoints, Ana Miranda proposes, as in a palimpsest, the rereading and discussion of the national literary cânon and its construction.

Keywords: Contemporary Brazilian historical novel, rereading of literary cânon, Ana Miranda (1951), historiographical metafiction, intertextualities, women’s novel.

 

PALIMPSESTO. m. Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente (DRAE).

 

Ana Miranda, Lectora de los Signos de la Historia

Se puede observar en la Literatura Brasileña, tanto la del pasado, como la contemporánea, la presencia de la novela histórica, en sus diversos tipos de registro, que abarcan modelos tradicionales, pero también formulaciones más actuales, que rompen, irreverentes, los antiguos modelos. En las últimas décadas, por motivos diversos, no suficientemente estudiados, siguiendo la tendencia que los expertos suelen señalar para las literaturas latinoamericanas, también la Literatura Brasileña ha visto surgir una gran cantidad de narrativas que se concentran en hechos o personajes históricos[2].

Una genealogía para ese tipo de narrativa, y sus orígenes en la novela histórica romántica de principios del siglo xix, con la impronta scottiana, como lo hacen diversos estudiosos del género —Seymour Menton (1993), entre otros— también podría analizarse a partir de condiciones históricas particulares del continente latinoamericano, como señala Magdalena Perkowska (2008); o al circunscribir el fenómeno directamente a la posmodernidad, con la utilización de la expresión «metaficción historiográfica» indicada por Linda Hutcheon (1991). Pero, con independencia de todas estas formas en que se puede estudiar el género, no se puede negar la importancia de la relectura de la historia que propone. Tampoco tiene mucha trascendencia, para este trabajo, discutir la denominación que se utilice. Creemos que «novela histórica» es lo suficientemente amplia para abarcar su vasta gama de manifestaciones.

En todo caso, lo que parece estar consensuado es que buena parte de esas novelas se aparta del modelo tradicional con «significativas y numerosas innovaciones temáticas y formales». Sobre todo, adoptan «una posición crítica y de resistencia frente a la Historia como discurso legitimador del poder», y proponen «relecturas, revisiones y reescrituras del pasado histórico y del discurso que lo construye» (Perkowska, 2008, p. 33).

En la amplia galería de personajes históricos ficcionalizados durante las últimas décadas, merecen destacarse los propios escritores. Diversas novelas los tienen como protagonistas y, a través de ellos, no solo se puede recontar la Historia de la Literatura con sus principales dilemas, sino también discutir su inserción en la vida cultural del país y, especialmente, la forma en que se construye el propio canon literario. Sin embargo, hay que puntualizar que este recurso no es ninguna novedad en la literatura occidental, según señala la crítica brasileña Marilene Weinhardt (1998, p. 104).

Escribir la Historia de la Literatura a partir de la propia Literatura es un camino bastante recorrido por la metaficción historiográfica. En dicho contexto, el diálogo intertextual, técnica usual en la novela histórica contemporánea, se hace no solo con la obra del escritor que el texto desarrolla, sino también con la historiografía de la literatura del período. Además, se suele discutir importantes cuestiones literarias y culturales, como la definición del canon literario o el papel del escritor, del lector y de la crítica en la consolidación de ese canon. Y como es una construcción discursiva de determinado momento, cambia con el paso del tiempo. Un escritor valorado en un período histórico puede, por influencia de la crítica o del público lector, ser relegado a una posición secundaria, o incluso ser excluido posteriormente del panteón de las letras.

La elección de los protagonistas de las novelas históricas puede variar de acuerdo con los objetivos de sus autores. Algunos pueden tener la clara intención de querer recuperar a algún escritor olvidado por la historiografía; o tratar de humanizar algún nombre exageradamente mitificado; o, en otros casos, discutir los principios estéticos vigentes en determinado período, sea para repensar el presente, sea para reevaluar el pasado.

Ana Miranda, nacida en Fortaleza, Estado de Ceará, en 1951, empezó su prolífera carrera literaria en 1978, con el poemario Anjos e demônios. Sin embargo, fue con la publicación de la novela histórica Boca do inferno, que encontró su lugar en el panteón literario brasileño. A modo de relato policial, la obra narra un crimen ocurrido en Salvador, Bahía, en el siglo xvii; traza un panorama de la vida cultural y política de la primera Capital del Brasil colonial, y centraliza la acción en dos conocidos escritores del período: el poeta Gregório de Matos y el jesuita Antônio Vieira.

Desde sus comienzos en la escena literaria brasileña, Ana Miranda publicó más de veinte libros, entre poemarios, novelas, cuentos, recopilaciones de sus publicaciones en periódicos y libros infanto-juveniles. Sin embargo, el núcleo de la producción que le trajo la fama, los diversos premios y la divulgación de su obra en el exterior se asienta en las ocho novelas históricas[3] que pintan un panorama de la historia nacional, con especial énfasis en la vida literaria. Cuatro de ellas tienen como protagonistas a escritores.

En ese contexto, la presente investigación pretende señalar cómo la escritora se propone leer la Historia de la Literatura Brasileña a través de la ficción, en tres de esas novelas. La primera es Boca do inferno[4] (1989), ya mencionada. En orden cronológico de los escritores protagonistas, la siguiente novela para ser analizada es Dias & dias[5] (2002), cuya acción se centra en Gonçalves Dias, uno de los más conocidos poetas del Romanticismo nacional. La tercera es A última quimera (1995) que traza un panorama de las letras brasileñas en los primeros años del siglo xx, al tratar acerca de los poetas Augusto dos Anjos y Olavo Bilac. Invirtiendo algunos puntos de vista tradicionales, Ana Miranda propone, como en un palimpsesto, la relectura y la discusión del canon literario nacional y su construcción.

 

Aquí el Diablo Anda Suelto: Boca do Inferno y las Primeras Páginas de la Historia y de la Literatura en los Trópicos

Se puede resumir, de modo sencillo, la historia contada en esa primera novela. En la ciudad de San Salvador de la Bahía de Todos los Santos, la capital del Brasil colonial, el asesinato del Alcalde Mayor, Francisco Telles de Menezes, en una fría mañana de 1683, desencadena una serie de persecuciones a sus enemigos políticos. En verdad, no se trata de un crimen corriente, sino de una ejecución patrocinada por sus contrincantes. La venganza del Gobernador General de la colonia no se hace esperar y se instaura una feroz represión. Entre los perseguidos y presuntos involucrados en el crimen, están dos conocidos personajes de la Historia de la Literatura Brasileña. Son ellos el jesuita Antônio Vieira[6], célebre orador con prestigio internacional, y Gregório de Matos[7], alias «Boca del infierno», Bachiller en leyes, famoso por sus versos satíricos, que seguían los modelos de Góngora y Quevedo. De su apodo proviene el título de la novela.

El lector se da cuenta, en seguida, de que lo que parecía un relato policiaco colmado de descripciones de una laberíntica y sucia ciudad de la costa brasileña del período colonial, no queda en ello. Y aunque la estructura del relato, dividido en seis partes compuestas por capítulos cortos, cada uno de los cuales se subdivide a su vez en fragmentos narrativos más cortos aún, le dé a la lectura cierta agilidad, una de las historias contadas corresponde a los primeros momentos de la formación de lo que sería, más tarde, la Literatura Brasileña. Un núcleo de la novela es la discusión del universo cultural del siglo xvii, señalando las relaciones entre el artista y el poder en esa «ciudad letrada» colonial (Rama, 1993).

La voz narrativa trae a escena episodios de las vidas de los protagonistas en los que se destaca el modo que tenían de ver aquel mundo Barroco en el que les tocó vivir. Así, la obra de los dos escritores son grandes intertextos de esta novela.

En la construcción de Vieira, se enfatiza su actuación política, lo que normalmente la historiografía lee de manera superficial. Con Gregório ocurre lo opuesto: en general, los libros de Historia y manuales de Literatura lo presentan como un hombre rencoroso, que se dedica a componer poemas que detractan a sus enemigos y a los poderosos de la Tierra. En Boca do inferno, surge como un hombre enamorado, aunque descreído, que ronda cierta ingenuidad al creer en la posibilidad de un mundo menos corrupto y hostil. En cuanto a su poesía, el personaje afirma escribir para hacer justicia a los pobres que mueren de hambre en la ignorancia, aunque sus versos están dedicados a los que no pueden leerlos (Miranda, 1989, p. 209).

Además de humanizar a los dos escritores, la novela denuncia los desmadres de los dueños del poder, centralizados en la figura del despótico Gobernador General y su grupo. También se reitera el arribismo exacerbado de los portugueses y la explotación desmedida de las autoridades coloniales, que instauraron un sistema corrupto, en el cual la justicia es adrede una maraña de leyes contradictorias que siempre benefician a unos pocos, y el poder emana de la voluntad de los gobernantes que suelen defender solamente sus intereses particulares. Muchas de las frases de la novela, al referirse al contexto del siglo xvii, podrían aplicarse tanto al momento de su escritura cuanto al momento de su lectura.

En ese sentido, el clima social y político de Bahía se dibuja con colores opacos. Especialmente, bajo el punto de vista de Gregório, la ciudad aparece de un modo bastante degradado, comparada muchas veces con un ambiente sórdido, en el cual anda suelto el mismo demonio. El protagonismo, entonces, se desprende de los personajes y sus debates, y se transfiere a la ciudad.

La primera parte del relato tiene el significativo título de «La ciudad». Introducido por un bello texto en el que se describe, de modo poético, el San Salvador de aquellos tiempos, se circunscribe el espacio en el que se desarrollará la acción. El último fragmento del epílogo es un texto de cuatro líneas, también dedicado a la ciudad, incluida en la lista de protagonistas de la novela, y cierra la trama de modo circular. En el comienzo del texto, de acuerdo con las contradicciones y conflictos barrocos, la ciudad parecía un paraíso. Era allí, sin embargo, que el demonio reclutaba almas para poblar el infierno (Miranda, 1989, p. 12). La misma idea vuelve al final: la ciudad es un escenario de lujuria y placer que encanta a quienes pasen por allí, sean seres humanos, ángeles o demonios (Miranda, 1989, p. 331).

El ámbito urbano, delimitado como centro de la acción ya en las primeras páginas, se presenta como un laberinto cargado de lugares abiertos y cerrados, en los cuales se mueven los personajes. La ventana en dicho contexto, crea un foco privilegiado, principalmente para aquellos que no dominan el espacio público. Desde adentro hacia afuera, se percibe la mirada de los perseguidos, entre los cuales están Gregório de Matos y el padre Vieira, refugiados de modo provisorio en el colegio de los jesuitas. Se trata de una interesante metáfora de la sofocante estructura colonial.

La textualización de las diferentes áreas de la ciudad, tanto exteriores como interiores, señala la pluralidad. La represión de un Estado corrupto, por un lado, y, por otro, la resistencia de un grupo opositor a los intereses del gobernador, centralizado en los intelectuales, son dos de las facetas de la obra. En un tercer estrato, totalmente marginal, están los esclavos, los mestizos, los mulatos, los blancos pobres, las prostitutas y los prisioneros.

En dicho entrecruzamiento social, los espacios aparecen como implantaciones ideológicas que representan la manifestación del desarraigo y de la soledad en los cuales el hombre, habitante ocasional de esa ciudad, se ve involucrado. En ese sentido, la colonia se presenta como un «no-lugar» ante la metrópoli: se trata del ámbito del destierro y del abandono hacia donde se huye en el intento de escapar de las mentiras y traiciones palaciegas, de las persecuciones y de las delaciones. Un lugar en donde buscan refugio no solo los poderosos, sino, principalmente, los marginados de todo tipo.

Se trata de una ciudad construida como el espacio en el cual expían sus culpas los castigados por la Corona; lugar en donde se recogen los desterrados; una ciudad adonde se llega solo en precarias embarcaciones, tras enfrentar tempestades, enfermedades y muerte. En ella, nadie parece estar seguro ni siquiera en sus rincones más oscuros. La ciudad, de ese modo, aparece descrita en sus zonas degradadas: calles polvorientas por la sequía; inundadas, cuando llueve; casi desiertas, en las sombrías madrugadas; exageradamente ocupadas, otras veces, por una multitud deforme en cuyo interior se intenta escapar de modo anónimo de persecuciones de todo tenor.

En dicho contexto, la actividad literaria ofrece una importante salida. Casi todos los perseguidos de la novela están escribiendo: Gregório de Matos, el padre Vieira o su hermano, Bernardo Ravasco[8]. Ello refuerza el concepto de «ciudad letrada» fijado por el crítico uruguayo Ángel Rama (1993), en el conocido ensayo en el que analiza las relaciones de poder en las colonias latinoamericanas y el papel de los intelectuales y religiosos como representantes de la autoridad imperial metropolitana. Boca do inferno, al presentar la disputa entre el gobernador Menezes y sus aliados, claramente una casta militar, y los partidarios del padre Vieira, que acaban ganando la disputa, explicita el predominio de las letras sobre las armas, como brazo del poder ilustrado en aquel lejano siglo xvii, en la multicultural ciudad de Salvador de Bahía.

El espacio también se ensancha para todo el Recôncavo, región que circunda la bahía natural, ocupada por los portugueses. Llega hasta el ingenio de azúcar del cristiano nuevo Samuel Fonseca, en cuya tranquilidad Gregório busca refugio cuando la situación en la ciudad se torna insostenible. La presencia de Samuel en la narrativa introduce la discusión más interesante de la obra: la inserción de cristianos nuevos y judíos en la sociedad colonial brasileña, tema abordado con riqueza en la obra del mismo padre Vieira. Se afirma que el sistema económico de la colonia, sin la presencia del capital de los judíos y cristianos nuevos, habría sido imposible de mantener.

El reiterado motivo de los diálogos se presenta en esta novela como una forma privilegiada para discutir cuestiones centrales de la obra, sea la formación económica, política y social de Brasil, sean los principios artísticos vigentes en el Barroco. A lo largo de la novela son diversos los momentos en los que dos o más personajes discuten importantes temas. No hay que olvidar que entre los intertextos de la novela, en especial en las cuestiones socioeconómicas del período, están los Diálogos das grandezas do Brasil, de 1618, atribuidos al cristiano nuevo Ambrósio Fernandes Brandão.

Sin embargo, los dos textos principales usados por la escritora para reconstruir el escenario de la época son el Tratado descritivo do Brasil em 1587, de Gabriel Soares de Souza (c.1540-1591), cuya segunda parte presenta una minuciosa descripción de la ciudad de Salvador y, especialmente, la obra de Sebastião da Rocha Pita (1661-1738), Historia da América portuguesa. El libro cuarto —capítulos 16 a 24— desarrolla en detalle los hechos narrados en la novela, y el libro segundo describe la capital de Brasil de aquellos tiempos. Como evidente homenaje al cronista, Ana Miranda incluye a un tío suyo, el desembargador João da Rocha Pita, como personaje clave. La renuncia del antiguo Gobernador se debe a ese celoso e incorruptible funcionario de la Corona, encargado de investigar las arbitrariedades del Gobernador General y los hechos ocurridos en la ciudad en aquellos años.

Aunque el foco de la novela se asiente en protagonistas masculinos, se introduce el punto de vista femenino, que la autora ampliará en obras futuras. Son tres los personajes femeninos que ella construye con especial cuidado: Bernardina Ravasco, hija de Bernardo y sobrina de Vieira, que representa a las mujeres de la élite colonial, y las dos amantes ocasionales de Gregório. La primera es Maria Berco, la dama de compañía de Bernardina que se involucra doblemente en la acción: primero, a través de un grotesco episodio en el que le toca deshacerse de la mano amputada del asesinado, episodio que le cuesta la cárcel; y también, por la pasión que le dedica al poeta. La segunda es Ana, prostituta cuyo lecho es frecuentado por Gregório y que le da refugio siempre que él necesita ocultarse.

Boca do inferno es una novela saturada de espacios y de personajes contradictorios, antitéticos, de apariencia rara, en cuya construcción confluyen los contrastes barrocos, ricos en zonas nebulosas de imprecisión que nos hacen recordar las pesadillas borgianas. A lo largo, desfila una sucesión de elementos culturales variados, oriundos de las culturas de dominadores y de dominados. Allí conviven personajes que representan fuerzas civiles y militares de la metrópolis lusitana, prostitutas y señoras, marginados y desposeídos, tanto de la sociedad, cuanto de la historia, como judíos, mulatos, esclavos o indigentes. Mezclados, ellos transitan por las calles de esa ciudad y por las páginas de la novela, espacio común a todos. Y por medio de dichas zonas de indefinición y oposición, tratan de penetrar por las grietas que el discurso histórico hegemónico dejó entreabiertas.

 

«Ficciones de lo Ideal»: Dias & Dias y las Venturas y Desventuras de un Escritor Romántico

De acuerdo con el crítico Antonio Candido (1971), el poeta Antônio Gonçalves Dias[9] consolida el Romanticismo en Brasil. Miembro del grupo fundador de la literatura nacional, su figura está a tal punto asociada al canon literario brasileño que unos versos de su poema más conocido, «A canção do exilio», fueron incorporados a la letra del Himno Nacional Brasileño, en 1909. Y son exactamente dichos versos los que sirven como epígrafe para Dias & dias:

Nosso céu tem mais estrelas

Nossas várzeas têm mais flores,

Nossos bosques têm mais vida,

Nossa vida mais amores.

[Nuestro cielo tiene más estrellas

Nuestros prados tienen más flores,

Nuestros bosques tienen más vida,

Nuestra vida más amores.][10]

Sin embargo, al contrario de lo que se podría esperar, la atribulada y trágica vida del mestizo Gonçalves Dias se cuenta, en la narrativa de Ana Miranda, a partir del punto de vista de una mujer provinciana, que, desde su infancia, cultiva un silencioso amor por el poeta romántico más celebrado en la Literatura Brasileña. Es por la voz de la narradora, Maria Feliciana Ferreira Dantas, personaje ficticio entre docenas de personajes históricos que pueblan la novela, que el lector conoce los sucesos de la vida de este artista.

El relato, tejido a partir de los recuerdos de Feliciana, anticipa ya en las primeras líneas la muerte del poeta en un misterioso naufragio en la costa de Maranhão, la tierra natal a la que pretendía regresar después de años de ausencia. Enseguida, retorna a su adolescencia en Caxias, pueblo del interior de la entonces provincia de Maranhão, cuando Gonçalves Dias habría creado sus primeros versos: un poema apócrifo escrito en papel de envolver el pan, dedicado a los ojos verdes de la amada, Maria Feliciana.

La trama se estructura, siguiendo la línea cronológica, en diez partes, cada una de ellas subdividida en diversos capítulos cortos. Ni las partes ni los capítulos están numerados, pero todos llevan un título en forma manuscrita que imita la caligrafía del siglo xix. Tanto la ilustración de la portada como los manuscritos fueron preparados por la propia escritora, pues, desde hace varios años, se ocupa del diseño gráfico de sus obras.

El epílogo de una sola página en cursiva es el único texto de la novela que se narra en (una) tercera persona omnisciente, una especie de alter ego de la escritora. Allí se cuenta el episodio del naufragio en el que perece el poeta, y cierra la narrativa de modo circular. Tras el epílogo, la autora incluye, en un apartado de «Notas», la relación, sin necesidad en la ficción, de sus principales fuentes. La obra básica es el esbozo biográfico escrito por Manuel Bandeira (1886-1968), en 1958, que, a su vez, sigue de cerca una clásica biografía publicada por Lúcia Miguel-Pereira (1901-1959), en 1942. Las notas de las memorias de Feliciana siguen con bastante fidelidad el texto de Bandeira.

Con su discurso ágil vivaz característico, Ana Miranda entrega al lector una novela especial. Mientras cuenta la vida de uno de los escritores más conocidos de la literatura nacional, subvierte el canon, al poner su historia en la boca de una mujer sencilla que pasa buena parte de su vida en las labores de la cocina (Miranda, 2002, p. 94). Los datos llegan al lector filtrados por el punto de vista de esta mujer que salió de su provincia una sola vez, cuando emprendió un frustrado viaje, con el objetivo de encontrarse con su amado en la no menos lejana Fortaleza, en la vecina provincia de Ceará. El centro del relato se orienta, de ese modo, no solo hacia la mujer, tradicionalmente callada y excluida, sino también hacia la periferia del imperio de Brasil, por su parte ya bastante periférico.

Agobiada por el peso de lo cotidiano, días y días que fluyen sin que prácticamente nada ocurra, Feliciana trata de librarse del tedio y de los recuerdos del ser amado ordenando objetos de costura y tejiendo sus amargas memorias de mujer sin amor. El lector se queda sin saber si aquel «mestizo», «hijo espurio», «de un metro y medio», realmente le dedicó aquellos versos apócrifos, o si, como señala la confidente de la narradora, su amiga Maria Luiza, no se habría tratado de un equívoco del hijo del portugués del almacén al envolver los frijoles verdes para la muchacha, con el papel en que ya estaban los garabatos del poema dedicado quizás a otra.

Maria Luiza, prima de la narradora, es la esposa del poeta Alexandre Teófilo de Carvalho Leal, amigo y protector de Gonçalves Dias. En el relato, por intermedio de Feliciana se entera de los principales episodios de la vida del ser amado después de que este abandona su Caxias natal. De ese modo, la narración que llega al lector está doblemente filtrada: por la mirada triste de una mujer que sufre aislada en un pueblo del interior de una lejana provincia, y por el relato que esta recibe de Maria Luiza, quien desde la capital de la provincia la mantiene informada sobre lo que ocurre en la vida de Gonçalves Dias.

Más que los arrobos románticos del poeta o su agitada vida amorosa y sexual, la novela de Ana Miranda trata de recomponer el sofocante universo femenino, en el interior de una región periférica y marginada en la primera mitad del siglo xix. La vida del poeta canónico es relativamente bien conocida por el brasileño medio. Sin embargo, son poco conocidos algunos datos como el haber sido mestizo y bastardo, lo que no le causó pocos trastornos a lo largo de su corta existencia, incluso la negativa de una boda por parte de una familia oligárquica. A su vez, se suele mantener bajo un manto de silencio su vida bohemia y descontrolada, común a los artistas de su época, o la causa de su muerte, consecuencia de varias enfermedades, entre ellas, la sífilis; o sus relaciones simbióticas con el Estado monárquico, actitud común a los intelectuales de su generación, por las cuales pasó buena parte de su existencia dependiendo de becas, pensiones, comisiones, puestos de trabajo u otras prebendas del poder público.

El contraste entre la vida de la narradora, plantada en el mismo lugar como una palmera, y la de él, que allí se posa como un pájaro, por un rápido instante (Miranda, 2002, p. 113), introduce una interesante oposición, que hace recordar las notas de Walter Benjamin (1985) en su conocido ensayo sobre el narrador. No importan los motivos que llevaron al protagonista a una vida errante, quizás intentando huir de su condición marginal en un país marginal. Ni siquiera sus intentos de aproximarse al centro de la vida cultural, durante los años en que vivió en Europa, solucionaron el problema: en el fondo, el dilema del desplazamiento del intelectual en los márgenes del sistema. Así, no le queda alternativa, en una sociedad cerrada, aunque haya pasado buena parte del tiempo adulando a los poderosos, en busca de algún espacio que su nacimiento espurio le había negado de antemano. La novela de Ana Miranda, de esa manera, permite al lector la oportunidad de plantearse esta cuestión. Por eso la importancia de la inversión de los puntos de vista desde donde se habla, su mayor riqueza.

Del mismo modo, con el avance de la narración se van descubriendo otros puntos, por ejemplo, la contraposición entre el machismo ambulante del propio poeta, con fuerte carga edípica, y el lugar ocupado por la mujer en la sociedad. En una de sus visitas a Caxias, Maria Feliciana recuerda que él ha paseado la vista sobre ella sin verla (Miranda, 2002, p. 96). Justamente contra esa invisibilidad determinada de la mujer, del marginado, la novela lucha y pone en evidencia diversos aspectos de esa sociedad segregacionista.

En ese sentido, es importante observar que la narradora rescata en su relato un acontecimiento normalmente silenciado por la historiografía hegemónica. Se trata de la Balaiada (1834-1841), una rebelión regional que reunió a negros cimarrones, indígenas, campesinos pobres y artesanos, alrededor de un ideal republicano que escindía la sociedad estamental que dominaba la vida económica, política y social del país durante el régimen monárquico. Dichos movimientos, y ocurrieron varios en el país por aquellos años, en general fueron omitidos en pos de construir un nacionalismo asentado en una falsa idea de concordia entre las varias camadas que componen el tejido social del país y sus regiones.

La Independencia del Brasil aparece erosionada ya en las primeras páginas de la novela. Allí, el lector toma conocimiento de que la independencia en la región de Caxias ocurrió en 1823, después de una feroz lucha entre los habitantes locales, partidarios de la continuidad de la presencia lusitana, y un ejército de forasteros, oriundos de otras partes del nordeste del país, con la finalidad de forzar la integración de la zona al recién fundado imperio brasileño. La llegada del padre de la narradora a la ciudad, que ocurre en dicho contexto, anticipa el hecho de que él y João Manuel, defensor de los lusitanos, padre del futuro poeta, lidiarán en bandos opuestos.

Manuel Bandeira (1858, p. 646), el referido esbozo biográfico de Gonçalves Dias, ya había presentado Caxias como una población del interior de Maranhão, último reducto de la resistencia portuguesa al establecimiento del Imperio de Brasil. En el curso de la narración la situación cambia, una vez que, aunque la región siga periférica y marginada, se integra al país que se está construyendo, discursivamente, pero también geográficamente. Puede parecer extraño que la tierra que inspiró los versos que sirven de base a la elaboración del discurso nacionalista brasileño haya sido incorporada a punta de bayoneta en el país. Cuando Gonçalves Dias regresa a su pueblo, la narradora lo presenta como «una taza de té inglesa» (Miranda, 2002, p. 116), tales son sus modales europeizados, no solo en la forma de vestirse, sino también en el modo de comportarse.

La cuestión del exilio, tema caro a la obra del poeta, aparece subvertida en la narrativa. «¿Cuál sería el verdadero exilio?», se pregunta constantemente Feliciana. Para ella, mientras el poeta escribe sus versos de amor, soledad y destierro, la vida fluye lenta en la lejana Caxias, y la convierte, a ella, en la verdadera desterrada (Miranda, 2002, p. 117).

De ese modo, la narrativa de Ana Miranda, por voz de la doblemente marginada, teje una red de diálogos intertextuales con la obra de Gonçalves Dias y, a la vez, se propone discutir el canon literario nacional y trae al centro de la discusión otros temas. Los más importantes son el sentido del discurso nacionalista, sea literario o político; el papel del mestizaje en la construcción de la identidad brasileña; las relaciones entre el intelectual y el Estado, ya que ellos tienen un discurso en sus obras y otro en su praxis; el papel de la mujer en la sociedad brasileña del siglo xix, con las consecuencias que se proyectan hasta los días actuales; la dinámica entre centro y periferia, no solo en función de la oposición entre Brasil, país periférico, y los centros europeos, sino también de las diferentes regiones periféricas en relación con el centro económico y cultural del país. Todas estas cuestiones circulan por la prosa ágil y graciosa que el lector tiene ante sus ojos.

 

Vanidades de una Belle Époque Tropical: A Última Quimera

A última quimera (1995) es la segunda novela histórica de Ana Miranda, seguramente motivada por el éxito comercial de Boca do inferno y la tercera en la cronología de los escritores protagonistas. Está estructurada en cinco partes, cuyo ritmo, se puede decir, es descendente. Las primeras partes son largas y las últimas, bastante breves. La primera de ellas, por ejemplo, ocupa más de cien páginas y equivale a un tercio de la novela. La última, una especie de epílogo, tiene apenas una docena de páginas. Cada una de esas partes se vuelve a dividir en subpartes, que a su vez se subdividen en capítulos bastante cortos, y con este recurso tan característico en la autora, agiliza el discurso.

El título proviene de un conocido soneto de Augusto dos Anjos[11], uno de los protagonistas de la historia. Un narrador en primera persona, cuyo nombre no se conoce y que se identifica como su amigo de la infancia, quien reconstruye la vida del poeta a partir de su muerte, ocurrida el 12 de noviembre de 1914. Aunque los hechos de la vida de los protagonistas aparezcan narrados a través de un flash back, la acción del relato se circunscribe a las cuarenta y ocho horas posteriores a su muerte.

Contrariamente a la velocidad del discurso, el tiempo fluye de modo bastante lento, quizás como forma de potenciar la sensación de angustia generada por la muerte de Augusto dos Anjos. El protagonista toma conocimiento de lo sucedido por la noche, y pasa buena parte de la madrugada deambulando por las calles principales de Río de Janeiro, entonces la capital del país. En su paseo, se encuentra con Olavo Bilac[12], el poeta más reconocido de la época, quien ocupará parte de la escena.

Enseguida, regresa a su casa y se dirige a la estación del ferrocarril que lo llevará a Leopoldina, en el interior del estado de Minas Gerais, adonde llegará once horas después, a tiempo para acompañar hasta la tumba a su amigo muerto. La noche lo encuentra, otra vez, sentado en una plaza, ahora en la pequeña Leopoldina. En esas veinticuatro horas, que ocupan más de dos tercios de la novela, el narrador alterna el relato del angustioso instante que vive; el encuentro con Bilac y la retrospectiva de la vida de los dos poetas, Augusto dos Anjos y el mismo Bilac.

Poeta bisiesto, difícil catalogación en las corrientes literarias de su tiempo, y por eso presentado como antecesor de las vanguardias (Bosi, 1966), Augusto dos Anjos tuvo una vida bastante atribulada. Oriundo de la oligarquía fallida del estado de Paraiba, en el nordeste del país, abandonó su tierra y se estableció en la Capital Federal en busca de un ambiente propicio para desarrollar su arte, pero que no logró conquistar. La muerte precoz lo sorprendió en la provinciana Leopoldina, donde había conseguido un modesto puesto como Director en una escuela primaria. Los ejemplares de su único libro de poemas, Eu, publicado en 1912 a sus expensas, terminaron llenos de hongos, destruidos por la humedad y medio devorados por los ratones (Miranda, 1995, p. 186).

Por su carácter polémico, el libro fue recibido con un manto de silencio por la crítica. No obstante, (poco) después de su muerte, la obra comenzó a gustar y tuvo docenas de nuevas ediciones, aunque la crítica posterior a los años veinte también mantuvo silencio sobre la obra. En uno de los capítulos de la tercera parte de la novela, hay una breve discusión acerca de la dificultad de clasificación de esa poesía que, a veces, se ha leído como romántica, como simbolista, como parnasiana o como cientificista. Quizá sea una mezcla de todo ello. Lo que no se puede decir es que sea vanguardista.

Al traer al poeta de Paraiba hacia el centro de su novela, Ana Miranda se propone analizar algunas cuestiones fundamentales de la cultura brasileña. La primera es, sin duda, la construcción del canon literario, lo que muchas veces ocurre a contramano del gusto popular, puesto que, aunque no haya sido incluido en el canon, Augusto dos Anjos jamás dejó de agradar al público medio. Por ello, a pesar de que la novela esté centralizada en él, Olavo Bilac ocupa buena parte de sus páginas. Elegido algunas veces como «Príncipe de los Poetas Brasileños», el cosmopolita y parnasiano Bilac es el necesario contrapunto al oscuro poeta provinciano.

La oposición centro-periferia también adquiere un expresivo significado, en su doble planteo: por un lado, la tensión entre la provincia y la capital; por otro, la contraposición entre un Brasil, periferia del sistema capitalista, y el centro europeo cuyos modelos imita la intelectualidad brasileña. El primer núcleo gravita alrededor de Augusto dos Anjos, quien abandona su tierra soñando con conquistar gloria y fama en la Capital Federal, lo que no ocurre. Su origen periférico explica, por ejemplo, las lecturas retrasadas de los positivistas y cientificistas europeos, lo que le dará a su poesía un cierto aire exótico que no consigue ser aceptado por la Academia de Letras, reducto parnasiano por aquellos años. El centro de la vida cultural de la recién instaurada República ignora al joven poeta y lo relega al ostracismo.

La metáfora del pajarillo desprotegido que muere por el frío de la madrugada que aparece al principio del relato, es bastante significativa. Lo demuestra de modo bastante expresivo al describir las reacciones de Bilac, quien no conocía a dos Anjos. El narrador declama los «Versos íntimos», quizás el poema más famoso de Augusto dos Anjos, del cual surge el título de la novela, y la reacción del poeta parnasiano más conocido de la literatura nacional es de fastidio.

La figura de Bilac, conocido como el «Poeta de las estrellas», ilustra de modo paradigmático las relaciones entre el ambiente cultural brasileño de su tiempo y la belle époque francesa. Gran admirador de la cultura gala y visitante asiduo de la Ciudad Luz, Bilac no pasa de ser, en la capital francesa, un exótico desconocido, ignorado solemnemente en aquel ámbito. La cultura del primer mundo, matriz de los modelos seguidos por Bilac y sus coetáneos, y también por dos Anjos, con décadas de retraso, se presenta bajo la metáfora de la frialdad hibernal, productora de soledad y de falta de comunicación. Los periféricos son relegados a la invisibilidad, a pesar de reverenciar aquel mundo distante. En efecto, ni siquiera el altivo hombre que fue Olavo Bilac en su tiempo escapa de la muerte y del olvido. Después de muerto, pasa a integrar la lista de los olvidados, informa la voz narrativa (Miranda, 1995, p. 257).

El cambio de los tiempos, con el retrasado ingreso del país en el capitalismo, se muestra en la novela. Se presentan escenas significativas de dicho cambio. Al regresar a la Capital, después de haber dado sepultura al amigo de la infancia, el narrador observa que la gente está lavando las fachadas de las casas. A la purificación por el agua, sucede la purificación por el fuego: en su casa están quemando los colchones viejos, para evitar la propagación de la tuberculosis de la amada muerta. Del mismo modo, en el centro de la ciudad, él se da cuenta de que han derribado el antiguo caserón en el que había vivido Augusto dos Anjos al llegar a Río. «El pasado necesita retornar al polvo» dice la voz narrativa (Miranda, 1995, p. 281).

Sin embargo, no es sin sentido que el título del epílogo de la novela sea «A roda da vida». Así, a pesar de la ola de modernización que irrumpe sobre la capital del país en aquellos años, la novela niega el tiempo progresivo de la cultura occidental y retoma, a modo de símbolo, el tiempo cíclico primitivo. Seguramente, el budista Augusto dos Anjos, una suerte de Ave Fénix, después de muerto seguirá vivo, suscitando la discusión necesaria para que la Literatura Brasileña pueda encontrar su centro. Un centro que se ubique en la periferia, como la lejana ciudad de Leopoldina, un centro que niegue las frías y mudas catedrales parisinas, que, en todo caso, son copia de las selvas bellas por sus propias formas, pero también por sus analogías con lo que había a su alrededor (Miranda, 1995, p. 59).

 

Palimpsestos: Ana Miranda Relee la Historia de la Literatura Brasileña en sus Grietas

Al contestar una pregunta sobre el papel social del escritor, la escritora y crítica literaria argentina María Rosa Lojo (2004, p. 109), cuya obra presenta varios puntos de convergencia con la de Ana Miranda, afirma que Arte y Literatura son constelaciones simbólicas que representan determinada sociedad que incluye un imaginario, valores, memoria, conflictos y miedos. La literatura posibilita la experiencia muchas veces catártica de identificación, de reconocimiento y de indagación en los estratos más profundos de un grupo social.

De acuerdo con ello, se puede decir que Ana Miranda ejerce el papel fundamental que le cabe al intelectual, al tratar de discutir cómo se construye el discurso identitario cultural brasileño, a partir del pensamiento literario. Como escritora, valiéndose de las técnicas específicas de la literatura, como la parodia, la ironía o la risa regeneradora, deconstruye los mitos y señala su fragilidad. Del mismo modo en que se puede construir un discurso, a través de palabras organizadas eficientemente, también se lo puede desarmar, como un perito desarma una bomba.

Al ficcionalizar los escritores, señalando facetas poco conocidas de sus obras y retomando sus palabras, la narrativa de Ana Miranda rescata discursos olvidados o poco considerados. Al levantar el velo que los cubre, trata de encontrar otras soluciones posibles; intenta señalar nuevos caminos para resolver problemas antiguos, heridas que resisten a cicatrizarse.

Lo primero que se puede notar en la elección de sus protagonistas es que ellos participan de momentos que podrían considerarse decisivos para la formación de la cultura brasileña. En Boca do inferno se observa la reconstrucción detallada de un momento del período colonial, con todos los vicios que siguen presentes en esta cultura. Reafirmando la concepción de que la historia también puede ser continuidad, los debates a los que los personajes se dedican, además de desarrollarse en el tiempo de la acción, podrían encontrarse en cualquier discusión sobre la formación de Brasil.

El período de la consolidación del país y la construcción de la cultura y literatura nacionales, tema constante del Romanticismo, ocupa el núcleo de Dias & dias. Del mismo modo, la acción de A última quimera se centraliza en el período de la integración de Brasil al sistema industrializado occidental, que coincide con la consolidación de la República y el pasaje del siglo xix al siglo xx. De alguna forma, los escritores que vivieron y escribieron en dichos momentos dejan constancia de ello en sus obras. Al reconstituir ficcionalmente sus vidas, Ana Miranda reaviva el debate.

Lo novedoso, sin embargo, es el foco del que se vale la escritora cearense para discutir tales momentos de transición. En los tres casos, hay una inversión del punto de vista consolidado por la historia hegemónica, tanto la llamada historia oficial cuanto la historia literaria. En las tres novelas, se destaca la oposición entre centro y periferia, con la situación presentada a partir de focos excéntricos. En Boca do inferno, dentro del juego de contradicciones peculiar del Barroco, el punto de partida es la visión de los perseguidos por el poder metropolitano, aunque sean miembros de la república letrada local. La vida de la colonia, es decir, lo que normalmente se señala como el germen de la futura nación, se presenta como un laberinto de engaños en el cual el demonio campea libremente. En verdad, más que denunciar la opresión de los colonizadores, la novela parece señalar que la realidad es un complicado juego de máscaras en el que no hay papeles fijos o predeterminados. Se baila según la música, y de ese baile hay que sacar un mínimo placer.

En Dias & dias, el laberinto se amplía y ocupa todo el espacio, geográfico y cultural, donde un grupo de intelectuales ubicados en la Corte, aunque en realidad oriundos de los distintos puntos del Imperio —como el caso de Gonçalves Dias—, intenta homogeneizar lo heterogéneo. Es decir, trata de allanar las diferencias para construir discursivamente una unidad nacional, en realidad imposible. Tales contradicciones, en el tejido narrativo, se evidencian en las grietas del relato de una mujer, que formula más que un relato, quejas, desde las orillas del sistema.

La última quimera de Augusto dos Anjos habría sido conciliar su distante Paraiba con la capital de la naciente república brasileña que, en su belle époque extemporánea, en el cálido trópico lleno de brotes de fiebres, construye una especie de invernadero que integre tanto al nefelibata parisino cuanto las últimas invenciones técnicas —automóviles y aviones, entre ellas—, mientras, en la misma bahía de Río de Janeiro, los marinos se rebelan contra la aplicación del látigo en tan «modernos» tiempos. «Lo otro» emerge con toda fuerza y ocupa el espacio central que se le niega violentamente. Augusto dos Anjos no sobrevive, pero sí su obra, múltiple en todos los aspectos, bizarra incluso. Y todo ello invade las páginas de la novela de Ana Miranda, mostrando al lector que la historia del país y de su literatura presenta otras facetas que hay que considerar.

Otro tema que articula la Historia Brasileña, como contrapunto entre el centro y la periferia, ocupa el núcleo de la narrativa de la autora: el exilio. El desplazarse, el errar, el moverse territorial y culturalmente, rompiendo fronteras fijas, plantando marcos fronterizos no esculpidos en la dura piedra, mas dibujados en la arena de muchas playas, perfectos entrelugares (Santiago, 1978), es una de las marcas de la cultura brasileña y, por ende, de su literatura.

La laberíntica ciudad de Salvador se presenta en Boca do inferno como una especie de entrelugar en el cual los personajes encuentran refugio en su destierro. Históricamente ha sido así: Brasil surge del encuentro entre varias culturas nómades, en un territorio provisorio. Los personajes de la novela repiten su deambular histórico: el padre Vieira nació en Lisboa, se educó en Bahía, peregrinó buena parte de su vida por varias cortes europeas y recorrió diversas regiones de Brasil, antes de anclarse en Salvador, en donde murió. Tantos desplazamientos ubican su obra en un especial entrelugar de conciliación. Hay en su producción la conciencia de «lo otro», que aflora en cada instante, y que es resultado de la mezcla de lo que podría parecer, en una mirada superficial, imposible de conciliar. De modo similar, Gregório de Matos, habiendo nacido en Bahía, estudió y vivió varios años en Portugal, antes de establecerse en su Bahía natal, siempre dominado por un sentimiento de rebeldía con relación a los poderes fijos de aquella sociedad centralizadora.

La vida de Gonçalves Dias fue un constante deambular entre lugares y culturas: mezcla de los tres grupos culturales que se dieron cita (el grado de violencia no se pone en cuestión) en este caso, en Brasil, el poeta intentó integrar la diversidad durante toda su vida. Por seguir un modelo equivocado, es decir, por querer hacer blanco y europeo lo que era mestizo y americano, se puede decir que fracasó. Pero produjo bellos versos sobre el exilio. A develar dichos aspectos, señalando fisuras y entrelugares, se dedica la novela de Ana Miranda.

A última quimera, de algún modo, reitera lo mismo, puesto que el exilio, el desplazamiento y la desterritorialidad son el núcleo de la vida de Augusto dos Anjos. Estas características también marcan al narrador, una especie de doble del poeta, y también a Olavo Bilac, un «descentrado», que deambula por las calles de la ciudad de Río de Janeiro mientras desea estar en París, aquella París que, de modo incompresible para él, lo trata como a un personaje exótico y extranjero, lo que en realidad él es. En cuanto a la estructura narrativa de las tres novelas en cuestión, quizás sea en esta donde el tema surja con más intensidad. Durante buena parte de la acción: los personajes deambulan por las calles vacías, en la madrugada, o se desplazan, casi frenéticamente, en tren o en algún otro medio de transporte y se mueven con celeridad en dirección a la lejana, casi perdida, Leopoldina.

Al darle importancia a los temas del deambular y de la desterritorialización, Ana Miranda parece señalar que la construcción de la cultura brasileña se ubica en el entrelugar en el que se cruzan varias posibilidades. En las tres novelas, los espacios de tránsito o los lugares fronterizos tienen especial significación. En Dias & dias, la muerte del poeta Gonçalves Dias, especie de epifanía que, finalmente, puede resolver su drama identitario, ocurre en un barco que, misteriosamente, naufraga a pocas millas de la costa de Maranhão. El ingenio de azúcar de Samuel Fonseca, en el cual se refugia Gregório de Matos en Boca do inferno, está localizado en el Recôncavo, esa región costera en forma cóncava que circunda la Bahía de Todos los Santos, en cuya boca está la ciudad de Salvador. La muerte de Augusto dos Anjos ocurre en la pequeña ciudad de Leopoldina, ubicada en un valle, tras la frontera entre dos estados, ya en el interior de Minas Gerais. Son entrelugares que señalan el poroso territorio de los bordes.

Ana Miranda muestra que la frontera es el núcleo esencial del brasileño y de la Literatura Brasileña, con la relectura de la república letrada que presenta en sus novelas históricas. A través de la ficcionalización de la historia literaria, en diálogo con la instancia fáctica, apuntando incluso hacia la historia reciente, se reitera que la historia puede ser también continuidad (Weinhardt, 2006, p. 141). En dicho entrecruzar de voces conjuradas, apócrifas o prestadas de la tradición, fluye un inmenso caudal de palabras entre las cuales navega el lector. Se erige, entonces, un universo que representa un espacio en el cual el recuerdo se disuelve en el sueño y viceversa. Se trata de una especie de espejo infinito de versiones y escrituras que generan otras versiones y escrituras en las que la palabra se construye plenamente y permite, al reconstruir el pasado, comprender el presente (Flawiá de Fernández, 2001, p. 94). Y también preparar el futuro, ¿por qué no?

 

Referencias Bibliográficas

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[1] Doctor en Literaturas Hispánicas por la Universidad de San Pablo (USP). Es Profesor de la Facultad de Ciencias y Letras, Universidade Estadual Paulista (UNESP), Campus de Assis, Estado de San Pablo, Brasil. Correo electrónico: aesteves26@uol.com.br 

Fecha de recepción: 15-09-2011. Fecha de aceptación: 11-11-2011.

Gramma, XXII, 48 (2011), pp. 10-31.

© Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas de la Escuela de Letras. ISSN 1850-0161.

[2] El tema ha merecido, de nuestra parte, un estudio más detallado (Esteves, 2010).

 

[3] Clarice (1985), Boca do inferno (1989), O retrato do rei (1991), A última quimera (1995), Desmundo (1996), Amrink (1997), Dias & dias (2002) y Yuxin, alma (2009).

 

[4] Boca do inferno estuvo en la lista de los libros más vendidos, en Brasil, durante más de un año. Recibió el principal premio literario del país, el Prêmio Jabuti, categoría revelación, en 1990. Se tradujo a diversas lenguas. En el mundo hispánico, se publicó en Argentina, en 1990, como Boca del infierno, por la editorial Sudamericana, con traducción de Beatriz Colombi. La edición española, con el mismo título, es del año siguiente, en traducción de Elena Losada, por Anagrama.

 

[5] Dias & dias también recibió el Prêmio Jabuti, categoría novela, en 2003, además del Prêmio Academia Brasileira de Letras, en el mismo año.

 

[6] Se considera al jesuita Antônio Vieira (1608-1697) el principal representante de la oratoria sacra en el Brasil colonial. Aunque nacido en Portugal, estudió y vivió buena parte de su vida en Brasil y ocupó altos cargos en la Compañía de Jesús. También se destaca por su defensa a judíos y cristianos nuevos, lo que le causó serios problemas ante el Tribunal del Santo Oficio. Su obra, en especial los Sermones, está reunida en varios tomos (Bosi, 1979, pp. 47-51).

 

[7] Gregório de Matos Guerra (1623-1696), principal poeta del Barroco en Brasil (Bosi, 1979, pp. 42-44).

 

[8] Bernardo Ravasco (1617-1697) también era poeta y ocupó el puesto de Secretario General del Gobierno de la Colonia. Dejó una obra diversificada, entre poesía, en castellano y portugués, además de libros en prosa que tratan acerca de la Colonia.

 

[9] Antônio Gonçalves Dias (1823-1864), uno de los principales nombres del Romanticismo Brasileño, dejó vasta obra poética y dramática. Había estudiado en Portugal y viajó en misiones oficiales por las regiones del norte de Brasil y por Europa (Bosi, 1979, pp. 115-120).

 

[10] La traducción libre es nuestra.

 

[11] Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos (1884-1914) es el poeta más original de su tiempo. Se hizo muy popular después de su muerte, gracias a su «carácter original y paradójico» al mismo tiempo, que debe «ser mensurado por criterios estéticos bastante abiertos» (cfr. Bosi, 1979, pp. 321-326).

 

[12] Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac (1865-1918) es «el más antológico de los poetas brasileños», representante máximo de la estética parnasiana en el país. Además de la lírica, ejerció el periodismo en el universo bohemio de la belle époque de la Capital Federal, en las primeras décadas de la República (Bosi, 1979, pp. 254-257).