Palimpsestos: Ana Miranda y la Lectura de la
Historia Literaria Brasileña
Antônio Roberto Esteve[1]s
Nota del Editor
El
presente artículo reviste un particular interés para nuestra revista, debido a
que el autor, destacado especialista en el área disciplinar, presenta un
cuidado estudio de la novela histórica brasileña contemporánea, de escasa
difusión en nuestro país, por la inexistencia de traducciones o a la
inaccesibilidad a las ediciones locales, en su mayor parte.
Resumen: Se puede observar en la Literatura
Brasileña, tanto la del pasado, como la contemporánea, la presencia de la
novela histórica en sus diversos tipos de registro, que abarcan modelos
tradicionales, pero también formulaciones más actuales, que rompen,
irreverentes, los antiguos modelos. Entre ellas, están las metaficciones
historiográficas (Hutcheon, 1991), que, además de la Historia, se plantean
releer la propia Literatura. Así, en la vasta galería de personajes históricos
ficcionalizados en estas novelas de las últimas décadas, los actores son los
mismos escritores. En ese contexto, el presente trabajo pretende señalar cómo
Ana Miranda se propone leer la historia de la Literatura Brasileña a través de
la ficción, en tres de sus novelas. La primera es Boca do inferno
(1989), cuyos protagonistas son dos de los principales representantes del
Barroco Colonial Brasileño, el padre Antônio Vieira y el poeta Gregório de
Matos. En orden cronológico de los escritores protagonistas, la siguiente
novela para ser analizada es Dias & dias (2002), cuya acción se
centra en Gonçalves Dias, conocido poeta del Romanticismo nacional. La tercera
es A última quimera (1995), que insinúa un panorama de las letras
brasileñas, en los primeros años del siglo xx,
al tratar sobre los poetas Augusto dos Anjos y Olavo Bilac. Invirtiendo algunos
puntos de vista tradicionales, Ana Miranda presenta, como en un palimpsesto, la
relectura y la discusión del canon literario nacional y su construcción.
Palabras Clave: Novela histórica
brasileña contemporánea, relecturas del canon literario, Ana Miranda (1951),
metaficción historiográfica, intertextualidades, narrativa de autoría femenina.
Abstract: We can notice in
Brazilian literature —both past and contemporary— the presence of the
historical novel in its several modalities which include traditional models but
also contemporary formulations that break old models with irreverence. Among
them are the historiographical metafictions (Hutcheon, 1991), which propose the
rereading not only of history but also of literature itself. Therefore, in the
large number of historical characters which are fictionalized by contemporary
Brazilian historical novel in the last decades, this essay intends to discuss
how Ana Miranda engages in reading the history of Brazilian literature through
fiction in three of her novels. The first is Boca
do inferno (1989), whose protagonists are two of the main representatives of
Brazilian colonial barroque, Father Antônio Vieira and poet Gregório de Matos.
Following the chronological order of protagonist writers, the next novel to be
discussed is Dias & dias (2002), whose action is centered in
Gonçalves Dias, a well known poet of national Romanticism. The third is A
última quimera (1995), which makes an outline of Brazilian literature at the
beginning of the 20th century, dealing with Augusto dos Anjos and Olavo Bilac.
By inverting some traditional viewpoints, Ana Miranda proposes, as in a
palimpsest, the rereading and discussion of the national literary cânon and its
construction.
Keywords: Contemporary Brazilian
historical novel, rereading of literary cânon, Ana Miranda (1951),
historiographical metafiction, intertextualities, women’s novel.
PALIMPSESTO. m. Manuscrito
antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente (DRAE).
Ana Miranda,
Lectora de los Signos de la Historia
Se puede observar en la Literatura Brasileña, tanto
la del pasado, como la contemporánea, la presencia de la novela histórica, en
sus diversos tipos de registro, que abarcan modelos tradicionales, pero también
formulaciones más actuales, que rompen, irreverentes, los antiguos modelos. En
las últimas décadas, por motivos diversos, no suficientemente estudiados,
siguiendo la tendencia que los expertos suelen señalar para las literaturas
latinoamericanas, también la Literatura Brasileña ha visto surgir una gran
cantidad de narrativas que se concentran en hechos o personajes históricos[2].
Una genealogía para ese tipo de narrativa, y sus
orígenes en la novela histórica romántica de principios del siglo xix, con la impronta scottiana, como lo
hacen diversos estudiosos del género —Seymour Menton (1993), entre otros—
también podría analizarse a partir de condiciones históricas particulares del
continente latinoamericano, como señala Magdalena Perkowska (2008); o al circunscribir
el fenómeno directamente a la posmodernidad, con la utilización de la expresión
«metaficción historiográfica» indicada por Linda Hutcheon (1991). Pero, con
independencia de todas estas formas en que se puede estudiar el género, no se
puede negar la importancia de la relectura de la historia que propone. Tampoco
tiene mucha trascendencia, para este
trabajo, discutir la denominación que se utilice. Creemos que «novela
histórica» es lo suficientemente amplia para abarcar su vasta gama de
manifestaciones.
En todo caso, lo que parece
estar consensuado es que buena parte de esas novelas se aparta del modelo
tradicional con «significativas y numerosas innovaciones temáticas y formales».
Sobre todo, adoptan «una posición crítica y de resistencia frente a la Historia
como discurso legitimador del poder», y proponen «relecturas, revisiones y
reescrituras del pasado histórico y del discurso que lo construye» (Perkowska,
2008, p. 33).
En la amplia galería de
personajes históricos ficcionalizados durante las últimas décadas, merecen
destacarse los propios escritores. Diversas novelas los tienen como
protagonistas y, a través de ellos, no solo se puede recontar la Historia de la
Literatura con sus principales dilemas, sino también discutir su inserción en
la vida cultural del país y, especialmente, la forma en que se construye el
propio canon literario. Sin embargo, hay que puntualizar que este recurso no es
ninguna novedad en la literatura occidental, según señala la crítica brasileña
Marilene Weinhardt (1998, p. 104).
Escribir la Historia de la
Literatura a partir de la propia Literatura es un camino bastante recorrido por
la metaficción historiográfica. En dicho contexto, el diálogo intertextual,
técnica usual en la novela histórica contemporánea, se hace no solo con la obra
del escritor que el texto desarrolla, sino también con la historiografía de la
literatura del período. Además, se suele discutir importantes cuestiones
literarias y culturales, como la definición del canon literario o el papel del
escritor, del lector y de la crítica en la consolidación de ese canon. Y como
es una construcción discursiva de determinado momento, cambia con el paso del
tiempo. Un escritor valorado en un período histórico puede, por influencia de
la crítica o del público lector, ser relegado a una posición secundaria, o
incluso ser excluido posteriormente del panteón de las letras.
La elección de los
protagonistas de las novelas históricas puede variar de acuerdo con los
objetivos de sus autores. Algunos pueden tener la clara intención de querer
recuperar a algún escritor olvidado por la historiografía; o
tratar de humanizar algún nombre exageradamente mitificado; o, en otros casos,
discutir los principios estéticos vigentes en determinado período, sea para
repensar el presente, sea para reevaluar el pasado.
Ana Miranda, nacida en Fortaleza, Estado de Ceará,
en 1951, empezó su prolífera carrera literaria en 1978, con el poemario Anjos
e demônios. Sin embargo, fue con la publicación de la novela histórica Boca
do inferno, que encontró su lugar en el panteón literario brasileño. A modo
de relato policial, la obra narra un crimen ocurrido en Salvador, Bahía, en el
siglo xvii; traza un panorama de
la vida cultural y política de la primera Capital del Brasil colonial, y
centraliza la acción en dos conocidos escritores del período: el poeta Gregório
de Matos y el jesuita Antônio Vieira.
Desde sus comienzos en la escena literaria
brasileña, Ana Miranda publicó más de veinte libros, entre poemarios, novelas,
cuentos, recopilaciones de sus publicaciones en periódicos y libros
infanto-juveniles. Sin embargo, el núcleo de la producción que le trajo la
fama, los diversos premios y la divulgación de su obra en el exterior se
asienta en las ocho novelas históricas[3] que
pintan un panorama de la historia nacional, con especial énfasis en la vida
literaria. Cuatro de ellas tienen como protagonistas a escritores.
En ese contexto, la presente investigación pretende
señalar cómo la escritora se propone leer la Historia de la Literatura
Brasileña a través de la ficción, en tres de esas novelas. La primera es Boca
do inferno[4] (1989),
ya mencionada. En orden cronológico de los escritores protagonistas, la
siguiente novela para ser analizada es Dias & dias[5] (2002),
cuya acción se centra en Gonçalves Dias, uno de los más conocidos poetas del
Romanticismo nacional. La tercera es A última quimera (1995) que traza
un panorama de las letras brasileñas en los primeros años del siglo xx, al tratar acerca de los poetas
Augusto dos Anjos y Olavo Bilac. Invirtiendo algunos puntos de vista
tradicionales, Ana Miranda propone, como en un palimpsesto, la relectura y la
discusión del canon literario nacional y su construcción.
Aquí el Diablo
Anda Suelto: Boca do Inferno y las Primeras Páginas de la Historia y de
la Literatura en los Trópicos
Se puede resumir, de modo sencillo, la historia
contada en esa primera novela. En la ciudad de
San Salvador de la Bahía de Todos los Santos, la capital del Brasil colonial,
el asesinato del Alcalde Mayor, Francisco Telles de Menezes, en una fría mañana
de 1683, desencadena una serie de persecuciones a sus enemigos políticos. En
verdad, no se trata de un crimen corriente, sino de una ejecución patrocinada
por sus contrincantes. La venganza del Gobernador General de la colonia no se
hace esperar y se instaura una feroz represión. Entre los perseguidos y
presuntos involucrados en el crimen, están dos conocidos personajes de la
Historia de la Literatura Brasileña. Son ellos el jesuita Antônio Vieira[6], célebre orador con prestigio internacional, y Gregório de Matos[7], alias «Boca del infierno», Bachiller en leyes, famoso por sus versos
satíricos, que seguían los modelos de Góngora y Quevedo. De su apodo proviene
el título de la novela.
El lector se da cuenta, en
seguida, de que lo que parecía un relato policiaco colmado de descripciones de
una laberíntica y sucia ciudad de la costa brasileña del período colonial, no
queda en ello. Y aunque la estructura del relato, dividido en seis partes
compuestas por capítulos cortos, cada uno de los cuales se subdivide a su vez
en fragmentos narrativos más cortos aún, le dé a la lectura cierta agilidad,
una de las historias contadas corresponde a los primeros momentos de la
formación de lo que sería, más tarde, la Literatura Brasileña. Un núcleo de la
novela es la discusión del universo cultural del siglo xvii, señalando las relaciones entre el artista y el poder
en esa «ciudad letrada» colonial (Rama, 1993).
La voz narrativa trae a escena
episodios de las vidas de los protagonistas en los que se destaca el modo que tenían
de ver aquel mundo Barroco en el que les tocó vivir. Así, la obra de los dos
escritores son grandes intertextos de esta novela.
En la construcción de Vieira,
se enfatiza su actuación política, lo que normalmente
la historiografía lee de manera superficial. Con Gregório ocurre lo opuesto: en
general, los libros de Historia y manuales de Literatura lo presentan como un
hombre rencoroso, que se dedica a componer poemas que detractan a sus enemigos
y a los poderosos de la Tierra. En Boca do inferno, surge como un hombre
enamorado, aunque descreído, que ronda
cierta ingenuidad al creer en la posibilidad de un mundo menos corrupto y
hostil. En cuanto a su poesía, el personaje afirma escribir para hacer justicia
a los pobres que mueren de hambre en la ignorancia, aunque sus versos están
dedicados a los que no pueden leerlos (Miranda, 1989, p. 209).
Además de humanizar a los dos escritores, la novela
denuncia los desmadres de los dueños del poder, centralizados en la figura del
despótico Gobernador General y su grupo. También se reitera el arribismo
exacerbado de los portugueses y la explotación desmedida de las autoridades
coloniales, que instauraron un sistema corrupto, en el cual la justicia es
adrede una maraña de leyes contradictorias que siempre benefician a unos pocos,
y el poder emana de la voluntad de los gobernantes que suelen defender
solamente sus intereses particulares. Muchas de las frases de la novela, al
referirse al contexto del siglo xvii,
podrían aplicarse tanto al momento de su escritura cuanto al momento de su
lectura.
En ese sentido, el clima social y político de Bahía
se dibuja con colores opacos. Especialmente, bajo el punto de vista de
Gregório, la ciudad aparece de un modo bastante degradado, comparada muchas
veces con un ambiente sórdido, en el cual anda suelto el mismo demonio. El
protagonismo, entonces, se desprende de los personajes y sus debates, y se
transfiere a la ciudad.
La primera parte del relato tiene el significativo
título de «La ciudad». Introducido por un bello texto en el que se describe, de
modo poético, el San Salvador de aquellos tiempos, se circunscribe el espacio
en el que se desarrollará la acción. El último fragmento del epílogo es un
texto de cuatro líneas, también dedicado a la ciudad, incluida en la lista de
protagonistas de la novela, y cierra la trama de modo circular. En el comienzo
del texto, de acuerdo con las contradicciones y conflictos barrocos, la ciudad
parecía un paraíso. Era allí, sin embargo, que el demonio reclutaba almas para
poblar el infierno (Miranda, 1989, p. 12). La misma idea vuelve al final: la
ciudad es un escenario de lujuria y placer que encanta a quienes pasen por
allí, sean seres humanos, ángeles o demonios (Miranda, 1989, p. 331).
El ámbito urbano, delimitado como centro de la
acción ya en las primeras páginas, se presenta como un laberinto cargado de
lugares abiertos y cerrados, en los cuales se mueven los personajes. La ventana
en dicho contexto, crea un foco privilegiado, principalmente para aquellos que
no dominan el espacio público. Desde adentro hacia afuera, se percibe la mirada
de los perseguidos, entre los cuales están Gregório de Matos y el padre Vieira,
refugiados de modo provisorio en el colegio de los jesuitas. Se trata de una
interesante metáfora de la sofocante estructura colonial.
La textualización de las diferentes áreas de la
ciudad, tanto exteriores como interiores, señala la pluralidad. La represión de
un Estado corrupto, por un lado, y, por otro, la resistencia de un grupo
opositor a los intereses del gobernador, centralizado en los intelectuales, son
dos de las facetas de la obra. En un tercer estrato, totalmente marginal, están
los esclavos, los mestizos, los mulatos, los blancos pobres, las prostitutas y
los prisioneros.
En dicho entrecruzamiento social, los espacios
aparecen como implantaciones ideológicas que representan la manifestación del
desarraigo y de la soledad en los cuales el hombre, habitante ocasional de esa
ciudad, se ve involucrado. En ese sentido, la colonia se presenta como un
«no-lugar» ante la metrópoli: se trata del ámbito del destierro y del abandono
hacia donde se huye en el intento de escapar de las mentiras y traiciones
palaciegas, de las persecuciones y de las delaciones. Un lugar en donde buscan
refugio no solo los poderosos, sino, principalmente, los marginados de todo
tipo.
Se trata de una ciudad construida como el espacio en
el cual expían sus culpas los castigados por la Corona; lugar en donde se
recogen los desterrados; una ciudad adonde se llega solo en precarias
embarcaciones, tras enfrentar tempestades, enfermedades y muerte. En ella,
nadie parece estar seguro ni siquiera en sus rincones más oscuros. La ciudad,
de ese modo, aparece descrita en sus zonas degradadas: calles polvorientas por
la sequía; inundadas, cuando llueve; casi desiertas, en las sombrías
madrugadas; exageradamente ocupadas, otras veces, por una multitud deforme en
cuyo interior se intenta escapar de modo anónimo de persecuciones de todo
tenor.
En dicho contexto, la actividad
literaria ofrece una importante salida. Casi todos los perseguidos de la novela
están escribiendo: Gregório de Matos, el padre Vieira o su hermano, Bernardo
Ravasco[8]. Ello refuerza el concepto de «ciudad letrada» fijado por el crítico
uruguayo Ángel Rama (1993), en el conocido ensayo en el que analiza las
relaciones de poder en las colonias latinoamericanas y el papel de los
intelectuales y religiosos como representantes de la autoridad imperial
metropolitana. Boca do inferno, al presentar la disputa entre el
gobernador Menezes y sus aliados, claramente una casta militar, y los
partidarios del padre Vieira, que acaban ganando la disputa, explicita el
predominio de las letras sobre las armas, como brazo del poder ilustrado en
aquel lejano siglo xvii, en la
multicultural ciudad de Salvador de Bahía.
El espacio también se ensancha
para todo el Recôncavo, región que circunda la bahía natural, ocupada por los
portugueses. Llega hasta el ingenio de azúcar del cristiano nuevo Samuel
Fonseca, en cuya tranquilidad Gregório busca refugio cuando la situación en la
ciudad se torna insostenible. La presencia de Samuel en la narrativa introduce
la discusión más interesante de la obra: la inserción de cristianos nuevos y
judíos en la sociedad colonial brasileña, tema abordado con riqueza en la obra
del mismo padre Vieira. Se afirma que el sistema económico de la colonia, sin
la presencia del capital de los judíos y cristianos nuevos, habría sido
imposible de mantener.
El reiterado motivo de los
diálogos se presenta en esta novela como una forma privilegiada para discutir
cuestiones centrales de la obra, sea la formación económica, política y social
de Brasil, sean los principios artísticos vigentes en el Barroco. A lo largo de
la novela son diversos los momentos en los que dos o más personajes discuten
importantes temas. No hay que olvidar que entre los intertextos de la novela,
en especial en las cuestiones socioeconómicas del período, están los Diálogos
das grandezas do Brasil, de 1618, atribuidos al cristiano nuevo Ambrósio
Fernandes Brandão.
Sin embargo, los dos textos
principales usados por la escritora para reconstruir el escenario de la época
son el Tratado descritivo do Brasil em 1587, de Gabriel Soares de Souza
(c.1540-1591), cuya segunda parte presenta una minuciosa descripción de la
ciudad de Salvador y, especialmente, la obra de Sebastião da Rocha Pita
(1661-1738), Historia da América portuguesa. El libro cuarto —capítulos
16 a 24— desarrolla en detalle los hechos narrados en la novela, y el libro
segundo describe la capital de Brasil de aquellos tiempos. Como evidente
homenaje al cronista, Ana Miranda incluye a un tío suyo, el desembargador
João da Rocha Pita, como personaje clave. La renuncia del antiguo Gobernador se
debe a ese celoso e incorruptible funcionario de la Corona, encargado de
investigar las arbitrariedades del Gobernador General y los hechos ocurridos en
la ciudad en aquellos años.
Aunque el foco de la novela se asiente en
protagonistas masculinos, se introduce el punto de vista femenino, que la
autora ampliará en obras futuras. Son tres los personajes femeninos que ella
construye con especial cuidado: Bernardina Ravasco, hija de Bernardo y sobrina
de Vieira, que representa a las mujeres de la élite colonial, y las dos amantes
ocasionales de Gregório. La primera es Maria Berco, la dama de compañía de
Bernardina que se involucra doblemente en la acción: primero, a través de un
grotesco episodio en el que le toca deshacerse de la mano amputada del
asesinado, episodio que le cuesta la cárcel; y también, por la pasión que le
dedica al poeta. La segunda es Ana, prostituta cuyo lecho es frecuentado por
Gregório y que le da refugio siempre que él necesita ocultarse.
Boca do inferno es una
novela saturada de espacios y de personajes contradictorios, antitéticos, de
apariencia rara, en cuya construcción confluyen los contrastes barrocos, ricos
en zonas nebulosas de imprecisión que nos hacen recordar las pesadillas
borgianas. A lo largo, desfila una sucesión de elementos culturales variados,
oriundos de las culturas de dominadores y de dominados. Allí conviven
personajes que representan fuerzas civiles y militares de la metrópolis
lusitana, prostitutas y señoras, marginados y desposeídos, tanto de la
sociedad, cuanto de la historia, como judíos, mulatos, esclavos o indigentes.
Mezclados, ellos transitan por las calles de esa ciudad y por las páginas de la
novela, espacio común a todos. Y por medio de dichas zonas de indefinición y
oposición, tratan de penetrar por las grietas que el discurso histórico
hegemónico dejó entreabiertas.
«Ficciones de lo
Ideal»: Dias & Dias y las Venturas y Desventuras de un Escritor
Romántico
De acuerdo con el crítico
Antonio Candido (1971), el poeta Antônio Gonçalves Dias[9] consolida el Romanticismo en Brasil. Miembro del grupo fundador de la
literatura nacional, su figura está a tal punto asociada al canon literario
brasileño que unos versos de su poema más conocido, «A canção do exilio»,
fueron incorporados a la letra del Himno Nacional Brasileño, en 1909. Y son
exactamente dichos versos los que sirven como epígrafe para Dias & dias:
Nosso céu
tem mais estrelas
Nossas
várzeas têm mais flores,
Nossos
bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.
[Nuestro
cielo tiene más estrellas
Nuestros prados tienen más
flores,
Nuestros bosques tienen más
vida,
Nuestra vida más amores.][10]
Sin embargo, al contrario de lo
que se podría esperar, la atribulada y trágica vida del mestizo Gonçalves Dias
se cuenta, en la narrativa de Ana Miranda, a partir del punto de vista de una
mujer provinciana, que, desde su infancia, cultiva un silencioso amor por el
poeta romántico más celebrado en la Literatura Brasileña. Es por la voz de la
narradora, Maria Feliciana Ferreira Dantas, personaje ficticio entre docenas de
personajes históricos que pueblan la novela, que el lector conoce los sucesos
de la vida de este artista.
El relato, tejido a partir de
los recuerdos de Feliciana, anticipa ya en las primeras líneas la muerte del
poeta en un misterioso naufragio en la costa de Maranhão, la tierra natal a la
que pretendía regresar después de años de ausencia. Enseguida, retorna a su
adolescencia en Caxias, pueblo del interior de la entonces provincia de
Maranhão, cuando Gonçalves Dias habría creado sus primeros versos: un poema
apócrifo escrito en papel de envolver el pan, dedicado a los ojos verdes de la
amada, Maria Feliciana.
La trama se estructura,
siguiendo la línea cronológica, en diez partes, cada una de ellas subdividida
en diversos capítulos cortos. Ni las partes ni los capítulos están numerados,
pero todos llevan un título en forma manuscrita que imita la caligrafía del
siglo xix. Tanto la ilustración de
la portada como los manuscritos fueron preparados por la propia escritora,
pues, desde hace varios años, se ocupa del diseño gráfico de sus obras.
El epílogo de una sola página
en cursiva es el único texto de la novela que se narra en (una) tercera persona
omnisciente, una especie de alter ego de la escritora. Allí se cuenta el
episodio del naufragio en el que perece el poeta, y cierra la narrativa de modo
circular. Tras el epílogo, la autora incluye, en un apartado de «Notas», la
relación, sin necesidad en la ficción, de sus principales fuentes. La obra
básica es el esbozo biográfico escrito por Manuel Bandeira (1886-1968), en
1958, que, a su vez, sigue de cerca una clásica biografía publicada por Lúcia Miguel-Pereira
(1901-1959), en 1942. Las notas de las memorias de Feliciana siguen con
bastante fidelidad el texto de Bandeira.
Con su discurso ágil vivaz característico, Ana
Miranda entrega al lector una novela especial. Mientras cuenta la vida de uno
de los escritores más conocidos de la literatura nacional, subvierte el canon,
al poner su historia en la boca de una mujer sencilla que pasa buena parte de
su vida en las labores de la cocina (Miranda, 2002, p. 94). Los datos llegan al
lector filtrados por el punto de vista de esta mujer que salió de su provincia
una sola vez, cuando emprendió un frustrado viaje, con el objetivo de
encontrarse con su amado en la no menos lejana Fortaleza, en la vecina
provincia de Ceará. El centro del relato se orienta, de ese modo, no solo hacia
la mujer, tradicionalmente callada y excluida, sino también hacia la periferia
del imperio de Brasil, por su parte ya bastante periférico.
Agobiada por el peso de lo cotidiano, días y días
que fluyen sin que prácticamente nada ocurra, Feliciana trata de librarse del
tedio y de los recuerdos del ser amado ordenando objetos de costura y tejiendo
sus amargas memorias de mujer sin amor. El lector se queda sin saber si aquel
«mestizo», «hijo espurio», «de un metro y medio», realmente le dedicó aquellos
versos apócrifos, o si, como señala la confidente de la narradora, su amiga
Maria Luiza, no se habría tratado de un equívoco del hijo del portugués del
almacén al envolver los frijoles verdes para la muchacha, con el papel en que
ya estaban los garabatos del poema dedicado quizás a otra.
Maria Luiza, prima de la narradora, es la esposa del
poeta Alexandre Teófilo de Carvalho Leal, amigo y protector de Gonçalves Dias.
En el relato, por intermedio de Feliciana se entera de los principales episodios
de la vida del ser amado después de que este abandona su Caxias natal. De ese
modo, la narración que llega al lector está doblemente filtrada: por la mirada
triste de una mujer que sufre aislada en un pueblo del interior de una lejana
provincia, y por el relato que esta recibe de Maria Luiza, quien desde la
capital de la provincia la mantiene informada sobre lo que ocurre en la vida de
Gonçalves Dias.
Más que los arrobos románticos del poeta o su
agitada vida amorosa y sexual, la novela de Ana Miranda trata de recomponer el
sofocante universo femenino, en el interior de una región periférica y
marginada en la primera mitad del siglo xix.
La vida del poeta canónico es relativamente bien conocida por el brasileño
medio. Sin embargo, son poco conocidos algunos datos como el haber sido mestizo
y bastardo, lo que no le causó pocos trastornos a lo largo de su corta
existencia, incluso la negativa de una boda por parte de una familia
oligárquica. A su vez, se suele mantener bajo un manto de silencio su vida bohemia
y descontrolada, común a los artistas de su época, o la causa de su muerte,
consecuencia de varias enfermedades, entre ellas, la sífilis; o sus relaciones
simbióticas con el Estado monárquico, actitud común a los intelectuales de su
generación, por las cuales pasó buena parte de su existencia dependiendo de
becas, pensiones, comisiones, puestos de trabajo u otras prebendas del poder
público.
El contraste entre la vida de
la narradora, plantada en el mismo lugar como una palmera, y la de él, que allí
se posa como un pájaro, por un rápido instante (Miranda, 2002, p. 113),
introduce una interesante oposición, que hace recordar las notas de Walter
Benjamin (1985) en su conocido ensayo sobre el narrador. No importan los
motivos que llevaron al protagonista a una vida errante, quizás intentando huir
de su condición marginal en un país marginal. Ni siquiera sus intentos de
aproximarse al centro de la vida cultural, durante los años en que vivió en
Europa, solucionaron el problema: en el fondo, el dilema del desplazamiento del
intelectual en los márgenes del sistema. Así, no le queda alternativa, en una
sociedad cerrada, aunque haya pasado buena parte del tiempo adulando a los
poderosos, en busca de algún espacio que su nacimiento espurio le había negado
de antemano. La novela de Ana Miranda, de esa manera, permite al
lector la oportunidad de plantearse esta cuestión. Por eso la importancia de la
inversión de los puntos de vista desde donde se habla, su mayor riqueza.
Del mismo modo, con el avance de la narración se van
descubriendo otros puntos, por ejemplo, la contraposición entre el machismo
ambulante del propio poeta, con fuerte carga edípica, y el lugar ocupado por la
mujer en la sociedad. En una de sus visitas a Caxias, Maria Feliciana recuerda
que él ha paseado la vista sobre ella sin verla (Miranda, 2002, p. 96).
Justamente contra esa invisibilidad determinada de la mujer, del marginado, la
novela lucha y pone en evidencia diversos aspectos de esa sociedad
segregacionista.
En ese sentido, es importante observar que la
narradora rescata en su relato un acontecimiento normalmente silenciado por la
historiografía hegemónica. Se trata de la Balaiada (1834-1841), una rebelión
regional que reunió a negros cimarrones, indígenas, campesinos pobres y
artesanos, alrededor de un ideal republicano que escindía la sociedad
estamental que dominaba la vida económica, política y social del país durante
el régimen monárquico. Dichos movimientos, y
ocurrieron varios en el país por aquellos años, en general fueron omitidos en
pos de construir un nacionalismo asentado en una falsa idea de concordia entre
las varias camadas que componen el tejido social del país y sus regiones.
La Independencia del Brasil aparece erosionada ya en
las primeras páginas de la novela. Allí, el lector toma conocimiento de que la
independencia en la región de Caxias ocurrió en 1823, después de una feroz
lucha entre los habitantes locales, partidarios de la continuidad de la
presencia lusitana, y un ejército de forasteros, oriundos de otras partes del
nordeste del país, con la finalidad de forzar la integración de la zona al
recién fundado imperio brasileño. La llegada del padre de la narradora a la
ciudad, que ocurre en dicho contexto, anticipa el hecho de que él y João
Manuel, defensor de los lusitanos, padre del futuro poeta, lidiarán en bandos
opuestos.
Manuel Bandeira (1858, p. 646), el referido esbozo
biográfico de Gonçalves Dias, ya había presentado Caxias como una población del
interior de Maranhão, último reducto de la resistencia portuguesa al establecimiento
del Imperio de Brasil. En el curso de la narración la situación cambia, una vez
que, aunque la región siga periférica y marginada, se integra al país que se
está construyendo, discursivamente, pero también geográficamente. Puede parecer
extraño que la tierra que inspiró los versos que sirven de base a la
elaboración del discurso nacionalista brasileño haya sido incorporada a punta
de bayoneta en el país. Cuando Gonçalves Dias regresa a su pueblo, la narradora
lo presenta como «una taza de té inglesa» (Miranda, 2002, p. 116), tales son
sus modales europeizados, no solo en la forma de vestirse, sino también en el
modo de comportarse.
La cuestión del exilio, tema caro a la obra del
poeta, aparece subvertida en la narrativa. «¿Cuál sería el verdadero exilio?»,
se pregunta constantemente Feliciana. Para ella, mientras el poeta escribe sus
versos de amor, soledad y destierro, la vida fluye lenta en la lejana Caxias, y
la convierte, a ella, en la verdadera desterrada (Miranda, 2002, p. 117).
De ese modo, la narrativa de Ana Miranda, por voz de
la doblemente marginada, teje una red de diálogos intertextuales con la obra de
Gonçalves Dias y, a la vez, se propone discutir el canon literario nacional y
trae al centro de la discusión otros temas. Los más importantes son el sentido
del discurso nacionalista, sea literario o político; el papel del mestizaje en
la construcción de la identidad brasileña; las relaciones entre el intelectual
y el Estado, ya que ellos tienen un discurso en sus obras y otro en su praxis;
el papel de la mujer en la sociedad brasileña del siglo xix, con las consecuencias que se proyectan hasta los días
actuales; la dinámica entre centro y periferia, no solo en función de la
oposición entre Brasil, país periférico, y los centros europeos, sino también
de las diferentes regiones periféricas en relación con el centro económico y
cultural del país. Todas estas cuestiones circulan por la prosa ágil y graciosa
que el lector tiene ante sus ojos.
Vanidades de una
Belle Époque Tropical: A Última Quimera
A última quimera (1995) es la segunda novela histórica de Ana Miranda, seguramente
motivada por el éxito comercial de Boca do inferno y la tercera en la
cronología de los escritores protagonistas. Está estructurada en cinco partes,
cuyo ritmo, se puede decir, es descendente. Las primeras partes son largas y
las últimas, bastante breves. La primera de ellas, por ejemplo, ocupa más de
cien páginas y equivale a un tercio de la novela. La última, una especie de
epílogo, tiene apenas una docena de páginas. Cada una de esas partes se vuelve
a dividir en subpartes, que a su vez se subdividen en capítulos bastante
cortos, y con este recurso tan característico en la autora, agiliza el
discurso.
El título proviene de un
conocido soneto de Augusto dos Anjos[11], uno de los protagonistas de la historia. Un narrador en primera
persona, cuyo nombre no se conoce y que se identifica como su amigo de la
infancia, quien reconstruye la vida del poeta a partir de su muerte, ocurrida
el 12 de noviembre de 1914. Aunque los hechos de la vida de los protagonistas
aparezcan narrados a través de un flash back, la acción del relato se
circunscribe a las cuarenta y ocho horas posteriores a su muerte.
Contrariamente a la velocidad
del discurso, el tiempo fluye de modo bastante lento, quizás como forma de
potenciar la sensación de angustia generada por la muerte de Augusto dos Anjos.
El protagonista toma conocimiento de lo sucedido por la noche, y pasa buena
parte de la madrugada deambulando por las calles principales de Río de Janeiro,
entonces la capital del país. En su paseo, se encuentra con Olavo Bilac[12], el poeta más reconocido de la época, quien ocupará
parte de la escena.
Enseguida, regresa a su casa y
se dirige a la estación del ferrocarril que lo llevará a Leopoldina, en el
interior del estado de Minas Gerais, adonde llegará once horas después,
a tiempo para acompañar hasta la tumba a su amigo muerto. La noche lo
encuentra, otra vez, sentado en una plaza, ahora en la pequeña Leopoldina. En
esas veinticuatro horas, que ocupan más de dos tercios de la novela, el
narrador alterna el relato del angustioso instante que vive; el encuentro con
Bilac y la retrospectiva de la vida de los dos poetas, Augusto dos Anjos y el
mismo Bilac.
Poeta bisiesto, difícil
catalogación en las corrientes literarias de su tiempo, y por eso presentado
como antecesor de las vanguardias (Bosi, 1966), Augusto dos Anjos tuvo una vida
bastante atribulada. Oriundo de la oligarquía fallida del estado de Paraiba, en
el nordeste del país, abandonó su tierra y se estableció en la Capital Federal
en busca de un ambiente propicio para desarrollar su arte, pero que no logró
conquistar. La muerte precoz lo sorprendió en la provinciana Leopoldina, donde
había conseguido un modesto puesto como Director en una escuela primaria. Los
ejemplares de su único libro de poemas, Eu, publicado en 1912 a sus
expensas, terminaron llenos de hongos, destruidos por la humedad y medio
devorados por los ratones (Miranda, 1995, p. 186).
Por su carácter polémico, el
libro fue recibido con un manto de silencio por la crítica. No obstante, (poco)
después de su muerte, la obra comenzó a gustar y tuvo docenas de nuevas
ediciones, aunque la crítica posterior a los años veinte también mantuvo
silencio sobre la obra. En uno de los capítulos de la tercera parte de la
novela, hay una breve discusión acerca de la dificultad de clasificación de esa
poesía que, a veces, se ha leído como romántica, como simbolista, como
parnasiana o como cientificista. Quizá sea una mezcla de todo ello. Lo que no
se puede decir es que sea vanguardista.
Al traer al poeta de Paraiba
hacia el centro de su novela, Ana Miranda se propone analizar algunas
cuestiones fundamentales de la cultura brasileña. La primera es, sin duda, la
construcción del canon literario, lo que muchas veces ocurre a contramano del
gusto popular, puesto que, aunque no haya sido incluido en el canon, Augusto
dos Anjos jamás dejó de agradar al público medio. Por ello, a pesar de que la
novela esté centralizada en él, Olavo Bilac ocupa buena parte de sus páginas.
Elegido algunas veces como «Príncipe de los Poetas Brasileños», el cosmopolita
y parnasiano Bilac es el necesario contrapunto al oscuro poeta provinciano.
La oposición centro-periferia
también adquiere un expresivo significado, en su doble planteo: por un lado, la
tensión entre la provincia y la capital; por otro, la contraposición entre un
Brasil, periferia del sistema capitalista, y el centro europeo cuyos modelos
imita la intelectualidad brasileña. El primer núcleo gravita alrededor de
Augusto dos Anjos, quien abandona su tierra soñando con conquistar gloria y
fama en la Capital Federal, lo que no ocurre. Su origen periférico explica, por
ejemplo, las lecturas retrasadas de los positivistas y cientificistas europeos,
lo que le dará a su poesía un cierto aire exótico que no consigue ser aceptado
por la Academia de Letras, reducto parnasiano por aquellos años. El centro de
la vida cultural de la recién instaurada República ignora al joven poeta y lo
relega al ostracismo.
La metáfora del pajarillo
desprotegido que muere por el frío de la madrugada que aparece al principio del
relato, es bastante significativa. Lo demuestra de modo bastante expresivo al
describir las reacciones de Bilac, quien no conocía a dos Anjos. El narrador
declama los «Versos íntimos», quizás el poema más famoso de Augusto dos Anjos,
del cual surge el título de la novela, y la reacción del poeta parnasiano más
conocido de la literatura nacional es de fastidio.
La figura de Bilac, conocido
como el «Poeta de las estrellas», ilustra de modo paradigmático las relaciones
entre el ambiente cultural brasileño de su tiempo y la belle époque
francesa. Gran admirador de la cultura gala y visitante asiduo de la Ciudad
Luz, Bilac no pasa de ser, en la capital francesa, un exótico desconocido,
ignorado solemnemente en aquel ámbito. La cultura del primer mundo, matriz de
los modelos seguidos por Bilac y sus coetáneos, y también por dos Anjos, con
décadas de retraso, se presenta bajo la metáfora de la frialdad hibernal,
productora de soledad y de falta de comunicación. Los periféricos son relegados
a la invisibilidad, a pesar de reverenciar aquel mundo distante. En efecto, ni
siquiera el altivo hombre que fue Olavo Bilac en su tiempo escapa de la muerte
y del olvido. Después de muerto, pasa a integrar la lista de los olvidados,
informa la voz narrativa (Miranda, 1995, p. 257).
El cambio de los tiempos, con
el retrasado ingreso del país en el capitalismo, se muestra en la novela. Se
presentan escenas significativas de dicho cambio. Al regresar a la Capital,
después de haber dado sepultura al amigo de la infancia, el narrador observa
que la gente está lavando las fachadas de las casas. A la purificación por el
agua, sucede la purificación por el fuego: en su casa están quemando los
colchones viejos, para evitar la propagación de la tuberculosis de la amada
muerta. Del mismo modo, en el centro de la ciudad, él se da cuenta de que han
derribado el antiguo caserón en el que había vivido Augusto dos Anjos al llegar
a Río. «El pasado necesita retornar al polvo» dice la voz narrativa (Miranda,
1995, p. 281).
Sin embargo, no es sin sentido
que el título del epílogo de la novela sea «A roda da vida». Así, a
pesar de la ola de modernización que irrumpe sobre la capital del país en
aquellos años, la novela niega el tiempo progresivo de la cultura occidental y
retoma, a modo de símbolo, el tiempo cíclico primitivo. Seguramente, el budista
Augusto dos Anjos, una suerte de Ave Fénix, después de muerto seguirá vivo,
suscitando la discusión necesaria para que la Literatura Brasileña pueda
encontrar su centro. Un centro que se ubique en la periferia, como la lejana
ciudad de Leopoldina, un centro que niegue las frías y mudas catedrales
parisinas, que, en todo caso, son copia de las selvas bellas por sus propias
formas, pero también por sus analogías con lo que había a su alrededor
(Miranda, 1995, p. 59).
Palimpsestos:
Ana Miranda Relee la Historia de la Literatura Brasileña en sus Grietas
Al contestar una pregunta sobre
el papel social del escritor, la escritora y crítica literaria argentina María
Rosa Lojo (2004, p. 109), cuya obra presenta varios puntos de convergencia con
la de Ana Miranda, afirma que Arte y Literatura son constelaciones simbólicas
que representan determinada sociedad que incluye un imaginario, valores, memoria,
conflictos y miedos. La literatura posibilita la experiencia muchas veces
catártica de identificación, de reconocimiento y de indagación en los estratos
más profundos de un grupo social.
De acuerdo con ello, se puede
decir que Ana Miranda ejerce el papel fundamental que le cabe al intelectual,
al tratar de discutir cómo se construye el discurso identitario cultural
brasileño, a partir del pensamiento literario. Como escritora, valiéndose de
las técnicas específicas de la literatura, como la parodia, la ironía o la risa
regeneradora, deconstruye los mitos y señala su fragilidad. Del mismo modo en
que se puede construir un discurso, a través de palabras organizadas
eficientemente, también se lo puede desarmar, como un perito desarma una bomba.
Al ficcionalizar los
escritores, señalando facetas poco conocidas de sus obras y retomando sus
palabras, la narrativa de Ana Miranda rescata discursos olvidados o poco
considerados. Al levantar el velo que los cubre, trata de encontrar otras
soluciones posibles; intenta señalar nuevos caminos para resolver problemas
antiguos, heridas que resisten a cicatrizarse.
Lo primero que se puede notar
en la elección de sus protagonistas es que ellos participan de momentos que
podrían considerarse decisivos para la formación de la cultura brasileña. En Boca
do inferno se observa la reconstrucción detallada de un momento del período
colonial, con todos los vicios que siguen presentes en esta cultura.
Reafirmando la concepción de que la historia también puede ser continuidad, los
debates a los que los personajes se dedican, además de desarrollarse en el
tiempo de la acción, podrían encontrarse en cualquier discusión sobre la
formación de Brasil.
El período de la consolidación
del país y la construcción de la cultura y literatura nacionales, tema
constante del Romanticismo, ocupa el núcleo de Dias & dias. Del
mismo modo, la acción de A última quimera se centraliza en el período de
la integración de Brasil al sistema industrializado occidental, que coincide
con la consolidación de la República y el pasaje del siglo xix al siglo xx. De alguna forma, los escritores que vivieron y
escribieron en dichos momentos dejan constancia de ello en sus obras. Al
reconstituir ficcionalmente sus vidas, Ana Miranda reaviva el debate.
Lo novedoso, sin embargo, es el
foco del que se vale la escritora cearense para discutir tales momentos de
transición. En los tres casos, hay una inversión del punto de vista consolidado
por la historia hegemónica, tanto la llamada historia oficial cuanto la
historia literaria. En las tres novelas, se destaca la oposición entre centro y
periferia, con la situación presentada a partir de focos excéntricos. En Boca
do inferno, dentro del juego de contradicciones peculiar del Barroco, el
punto de partida es la visión de los perseguidos por el poder metropolitano,
aunque sean miembros de la república letrada local. La vida de la colonia, es
decir, lo que normalmente se señala como el germen de la futura nación, se
presenta como un laberinto de engaños en el cual el demonio campea libremente.
En verdad, más que denunciar la opresión de los colonizadores, la novela parece
señalar que la realidad es un complicado juego de máscaras en el que no hay
papeles fijos o predeterminados. Se baila según la música, y de ese baile hay
que sacar un mínimo placer.
En Dias & dias, el
laberinto se amplía y ocupa todo el espacio, geográfico y cultural, donde un
grupo de intelectuales ubicados en la Corte, aunque en realidad oriundos de los
distintos puntos del Imperio —como el caso de Gonçalves Dias—, intenta
homogeneizar lo heterogéneo. Es decir, trata de allanar las diferencias para
construir discursivamente una unidad nacional, en realidad imposible. Tales
contradicciones, en el tejido narrativo, se evidencian en las grietas del
relato de una mujer, que formula más que un relato, quejas, desde las orillas
del sistema.
La última quimera de Augusto dos Anjos habría sido
conciliar su distante Paraiba con la capital de la naciente república brasileña
que, en su belle époque extemporánea, en el cálido trópico lleno de
brotes de fiebres, construye una especie de invernadero que integre tanto al nefelibata
parisino cuanto las últimas invenciones técnicas —automóviles y aviones, entre
ellas—, mientras, en la misma bahía de Río de Janeiro, los marinos se rebelan
contra la aplicación del látigo en tan «modernos» tiempos. «Lo otro» emerge con
toda fuerza y ocupa el espacio central que se le niega violentamente. Augusto
dos Anjos no sobrevive, pero sí su obra, múltiple en todos los aspectos,
bizarra incluso. Y todo ello invade las páginas de la novela de Ana Miranda,
mostrando al lector que la historia del país y de su literatura presenta otras
facetas que hay que considerar.
Otro tema que articula la Historia Brasileña, como
contrapunto entre el centro y la periferia, ocupa el núcleo de la narrativa de
la autora: el exilio. El desplazarse, el errar, el moverse territorial y
culturalmente, rompiendo fronteras fijas, plantando marcos fronterizos no
esculpidos en la dura piedra, mas dibujados en la arena de muchas playas,
perfectos entrelugares (Santiago, 1978), es una de las marcas de la cultura
brasileña y, por ende, de su literatura.
La laberíntica ciudad de Salvador se presenta en Boca
do inferno como una especie de entrelugar en el cual los personajes
encuentran refugio en su destierro. Históricamente ha sido así: Brasil surge
del encuentro entre varias culturas nómades, en un territorio provisorio. Los personajes
de la novela repiten su deambular histórico: el padre Vieira nació en Lisboa,
se educó en Bahía, peregrinó buena parte de su vida por varias cortes europeas
y recorrió diversas regiones de Brasil, antes de anclarse en Salvador, en donde
murió. Tantos desplazamientos ubican su obra en un especial entrelugar de
conciliación. Hay en su producción la conciencia de «lo otro», que aflora en
cada instante, y que es resultado de la mezcla de lo que podría parecer, en una
mirada superficial, imposible de conciliar. De modo similar, Gregório de Matos,
habiendo nacido en Bahía, estudió y vivió varios años en Portugal, antes de
establecerse en su Bahía natal, siempre dominado por un sentimiento de rebeldía
con relación a los poderes fijos de aquella sociedad centralizadora.
La vida de Gonçalves Dias fue
un constante deambular entre lugares y culturas: mezcla de los tres grupos
culturales que se dieron cita (el grado de violencia no se pone en cuestión) en
este caso, en Brasil, el poeta intentó integrar la diversidad durante toda su
vida. Por seguir un modelo equivocado, es decir, por querer hacer blanco y
europeo lo que era mestizo y americano, se puede decir que fracasó. Pero
produjo bellos versos sobre el exilio. A develar dichos aspectos, señalando
fisuras y entrelugares, se dedica la novela de Ana Miranda.
A última quimera, de algún
modo, reitera lo mismo, puesto que el exilio, el desplazamiento y la
desterritorialidad son el núcleo de la vida de Augusto dos Anjos. Estas
características también marcan al narrador, una especie de doble del poeta, y
también a Olavo Bilac, un «descentrado», que deambula por las calles de la
ciudad de Río de Janeiro mientras desea estar en París, aquella París que, de
modo incompresible para él, lo trata como a un personaje exótico y extranjero,
lo que en realidad él es. En cuanto a la estructura narrativa de las tres
novelas en cuestión, quizás sea en esta donde el tema surja con más intensidad.
Durante buena parte de la acción: los personajes deambulan por las calles
vacías, en la madrugada, o se desplazan, casi frenéticamente, en tren o en
algún otro medio de transporte y se mueven con celeridad en dirección a la
lejana, casi perdida, Leopoldina.
Al darle importancia a los temas del deambular y de
la desterritorialización, Ana Miranda parece señalar que la construcción de la
cultura brasileña se ubica en el entrelugar en el que se cruzan varias
posibilidades. En las tres novelas, los espacios de tránsito o los lugares
fronterizos tienen especial significación. En Dias & dias, la muerte
del poeta Gonçalves Dias, especie de epifanía que, finalmente, puede resolver
su drama identitario, ocurre en un barco que, misteriosamente, naufraga a pocas
millas de la costa de Maranhão. El ingenio de azúcar de Samuel Fonseca, en el
cual se refugia Gregório de Matos en Boca do inferno, está localizado en
el Recôncavo, esa región costera en forma cóncava que circunda la Bahía de
Todos los Santos, en cuya boca está la ciudad de Salvador. La muerte de Augusto
dos Anjos ocurre en la pequeña ciudad de Leopoldina, ubicada en un valle, tras
la frontera entre dos estados, ya en el interior de Minas Gerais. Son
entrelugares que señalan el poroso territorio de los bordes.
Ana Miranda muestra que la frontera es el núcleo
esencial del brasileño y de la Literatura Brasileña, con la relectura de la
república letrada que presenta en sus novelas históricas. A través de la ficcionalización
de la historia literaria, en diálogo con la instancia fáctica, apuntando
incluso hacia la historia reciente, se reitera que la historia puede ser
también continuidad (Weinhardt, 2006, p. 141). En dicho entrecruzar de voces
conjuradas, apócrifas o prestadas de la tradición, fluye un inmenso caudal de
palabras entre las cuales navega el lector. Se erige, entonces, un universo que
representa un espacio en el cual el recuerdo se disuelve en el sueño y
viceversa. Se trata de una especie de espejo infinito de versiones y escrituras
que generan otras versiones y escrituras en las que la palabra se construye
plenamente y permite, al reconstruir el pasado, comprender el presente (Flawiá
de Fernández, 2001, p. 94). Y también preparar el futuro, ¿por qué no?
Referencias
Bibliográficas
Bandeira, M.
(1958). Gonçalves Dias: esboço biográfico. En Poesia e Prosa (Vol. ii). Río de Janeiro: José Aguilar.
Benjamin, W.
(1985). O narrador. En Obras escolhidas: Magia e técnica, arte e política.
Ensaios sobre literatura e história da cultura (pp. 197-221). São Paulo: Brasiliense.
Bosi, A.
(1966). O pré-Modernismo. São Paulo: Cultrix.
Bosi, A.
(1979). História concisa da literatura brasileira (2.ª ed.). São Paulo:
Cultrix.
Candido, A.
(1971). Formação da literatura brasileira: momentos decisivos (4.ª ed.).
São Paulo: Martins.
Esteves, A.
R. (2010). O romance histórico brasileiro contemporâneo (1975-2000). São
Paulo: UNESP.
Flawiá de Fernández, N. (2001). Mujeres,
hombres; pasado y presente en dos novelas de María Rosa Lojo (La pasión de
los nómades y Una mujer de fin de siglo). Itinerarios literarios.
Construcciones y reconstrucciones identitarias (pp. 83-94).
Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert. Recuperado 31 jul. 2010 de:
www.mariarosalojo.com.ar
Hutcheon, L.
(1991). Poética do pós-modernismo. Río de Janeiro: Imago.
Lojo, M. R.
(2004). Diálogo con Mercedes Giuffré. En M. Giuffré, En busca de una
identidad. La novela histórica en Argentina (pp. 109-127). Buenos
Aires: Del Signo.
Lontra, H.
O. H. (1999). A historicização do (f)ato literário: uma leitura de Boca do
inferno e de A última quimera, de Ana Miranda, sob o paradigma da
ficção pós-moderna. En L. F. Reis et alt. (Eds.), Mulher e
Literatutura (Vol. i, pp.
85-94). Niterói: EdUFF.
Menton, S. (1993). La nueva novela
histórica de la América Latina, 1979-1992. México: FCE.
Miranda, A.
(1989). Boca do inferno. São Paulo: Companhia das Letras.
Miranda, A.
(1995). A última quimera. São Paulo: Companhia das Letras.
Miranda, A.
(2002). Dias & dias. São Paulo: Companhia das Letras.
Perkowska, M. (2008). Historias híbridas.
La nueva novela histórica latinoamericana (1985-2000) ante las teorías
posmodernas de la historia. Madrid-Frakfurt: Iberoamericana-Vervuert.
Pita, S. R. (1976). História
da América Portuguesa. Belo Horizonte-São Paulo: Iatiaia-EDUSP.
Rama, A. (1993). La ciudad
letrada. En A. Pizarro (Ed.), América Latina. Palavra, literatura e cultura
(Vol. i). São Paulo: Memorial;
Campinas: UNICAMP.
Santiago, S. (1978). O
entre-lugar do discurso latino-americano. En Uma literatura nos trópicos.
Ensaios sobre dependência cultural (pp. 11-28). São Paulo: Perspectiva.
Souza, G. S. (1987). Tratado
descritivo do Brasil em 1587 (5.ª ed.)
São-Paulo-Brasilia: Ed. Nacional-INL.
Trouche, A. L. G. (2006). América:
história e ficção. Niterói: EdUFF.
Weinhardt, M. (1998). Quando a
historia literária vira ficção. En R. Antelo et alt (Eds.), Declínio
da arte. Ascensão da cultura. Florianópolis: ABRALIC, Letras
Contemporâneas.
Weinhardt, M. (2000). Revisitação
ficcional à cidadela literária. En R. Lima & R. C. Fernandes (Eds.), O
imaginário da cidade (pp. 67-87). Brasilia-São Paulo: EdUnb-Imprenta
Oficial.
Weinhardt, M. (2006). O romance histórico na ficção brasileira recente. En R. H. M. A. Correa (Ed.), Nem fruta, nem flor (pp. 131-172). Londrina: Humanidades.
[1] Doctor en Literaturas Hispánicas por la
Universidad de San Pablo (USP). Es Profesor de la Facultad de Ciencias y
Letras, Universidade Estadual Paulista (UNESP), Campus de Assis, Estado de San
Pablo, Brasil. Correo electrónico: aesteves26@uol.com.br
Fecha de recepción: 15-09-2011. Fecha de aceptación:
11-11-2011.
Gramma, XXII, 48 (2011), pp. 10-31.
© Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas de la Escuela de Letras. ISSN 1850-0161.
[2] El tema ha merecido, de nuestra parte, un estudio más detallado (Esteves, 2010).
[3] Clarice (1985), Boca do inferno
(1989), O retrato do rei (1991), A última quimera (1995), Desmundo
(1996), Amrink (1997), Dias & dias (2002) y Yuxin, alma
(2009).
[4] Boca do inferno estuvo en la lista de los libros más vendidos, en Brasil, durante más de un año. Recibió el principal premio literario del país, el Prêmio Jabuti, categoría revelación, en 1990. Se tradujo a diversas lenguas. En el mundo hispánico, se publicó en Argentina, en 1990, como Boca del infierno, por la editorial Sudamericana, con traducción de Beatriz Colombi. La edición española, con el mismo título, es del año siguiente, en traducción de Elena Losada, por Anagrama.
[5] Dias & dias también recibió el Prêmio Jabuti, categoría novela, en 2003, además del Prêmio Academia Brasileira de Letras, en el mismo año.
[6] Se considera al jesuita Antônio Vieira (1608-1697) el principal representante de la oratoria sacra en el Brasil colonial. Aunque nacido en Portugal, estudió y vivió buena parte de su vida en Brasil y ocupó altos cargos en la Compañía de Jesús. También se destaca por su defensa a judíos y cristianos nuevos, lo que le causó serios problemas ante el Tribunal del Santo Oficio. Su obra, en especial los Sermones, está reunida en varios tomos (Bosi, 1979, pp. 47-51).
[7] Gregório de Matos Guerra (1623-1696), principal poeta del Barroco en Brasil (Bosi, 1979, pp. 42-44).
[8] Bernardo Ravasco (1617-1697) también era poeta y ocupó el puesto de Secretario General del Gobierno de la Colonia. Dejó una obra diversificada, entre poesía, en castellano y portugués, además de libros en prosa que tratan acerca de la Colonia.
[9] Antônio Gonçalves Dias (1823-1864), uno de los principales nombres del Romanticismo Brasileño, dejó vasta obra poética y dramática. Había estudiado en Portugal y viajó en misiones oficiales por las regiones del norte de Brasil y por Europa (Bosi, 1979, pp. 115-120).
[10] La traducción libre es nuestra.
[11] Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos (1884-1914) es el poeta más original de su tiempo. Se hizo muy popular después de su muerte, gracias a su «carácter original y paradójico» al mismo tiempo, que debe «ser mensurado por criterios estéticos bastante abiertos» (cfr. Bosi, 1979, pp. 321-326).
[12] Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac (1865-1918) es «el más antológico de los poetas brasileños», representante máximo de la estética parnasiana en el país. Además de la lírica, ejerció el periodismo en el universo bohemio de la belle époque de la Capital Federal, en las primeras décadas de la República (Bosi, 1979, pp. 254-257).