Gramma, XXI, 47 (2010)
© Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía Y
Letras. Escuela de Letras
En Torno a la Artística
No Representacional de
Macedonio Fernández
Jorge Bracamonte[1]
Nota del Editor
El Doctor Bracamonte ha estudiado con particular interés la obra de
Macedonio Fernández. Fruto de su investigación ha sido la publicación de su
reciente libro Macedonio Fernández: una pasión teórica.
Conocimiento, ciencias, arte y política (2010). Este artículo se entiende como un complemento del citado
texto.
Resumen: «Para una teoría del arte» (1928) contrapone, de
manera radical, al arte realista el arte que Macedonio Fernández propone en
dicha teoría. Desde esta oposición, este escritor y teorizador del arte propone
construir leyes para la práctica artística experimental. Analizo en detalle
ciertos rasgos fundamentales de esta teoría y sus bases estéticas, científicas,
filosóficas y epistemológicas, para luego precisar el sentido en que digo que
Macedonio Fernández busca formular leyes de un arte no representacional, en
particular en el arte verbal. Los puntos centrales del examen son: pensar el
antirrealismo como postulación de arte no representacional; la importancia de
la Autorística, Lectorística y la construcción de la Versión o Procedimiento
como elementos centrales de una artística no mimética; la primacía de la
enunciación artística antes que el enunciado artístico objetivante; la
constitución de un arte experimental basado en la constante inventiva.
Palabras clave: Macedonio Fernández, teorías, arte, literatura,
mímesis, no representacional, leyes, invención.
Abstract: «For a Theory of Art»
(1928) sets the art that Macedonio Fernández proposes in this theory against
realistic art, in a radical way. From this position this writer and art
theoretician proposes to build laws for experimental artistic practice. I
analize in detail certain fundamental aspects of this theory and its aesthetic,
scientific, philosophical and epistemological basis, in order to specify in
what sense Macedonio Fernández looks to formulate laws of non-representational
art, particularly in verbal art. Main points of this exam are: to think
antirealism as a postulation of non-representational art; the importance of
Autorística, Lectorística and the building of Vertion or Procedure as main
elements of non-mimetic art; the primacy of artistic enunciation over the
objectifying artistic enunciate; the constitution of experimental art based on
constant inventive.
Keywords: Macedonio
Fernández, theories, art, literature, mimesis, non-representational, laws,
invention.
«Para una teoría del
arte» (1928) contrapone, de manera radical, al arte realista el arte que
Macedonio Fernández propone en dicha teoría[2]. A partir de esta oposición, postula construir leyes para la práctica
artística. Analizo en detalle los primeros rasgos de esta teoría, para luego
fundamentar en qué sentido digo que Macedonio Fernández busca formular leyes.
Comienza enfrentándose al arte realista, al arte mimético (Bracamonte, 2010) y,
por tanto, a la representación de objetos y seres en el enunciado. Lo señala
expresamente cuando plantea que en el arte importa la versión, el
procedimiento, la técnica, no el enunciado. Si recordamos, Aristóteles
distingue entre objeto, medio y manera de mimesis o representación (Aristóteles, 1948, 1). En este aspecto, Fernández
parece haber rescatado de Aristóteles la cuestión de la manera, el modo en que
se representan los objetos y seres en el discurso. Y no solamente rescatado:
Macedonio Fernández se dedica a explorar de manera permanente las modalidades
discursivas, y en un punto, este aspecto que tiene en común con la poética aristotélica,
le permite trabajar en la dirección opuesta.
Por supuesto, mi
referencia a Aristóteles surge porque sin su concepto de mimesis resulta impensable la historia de la representación y los géneros
artísticos. Pero esta cuestión, en la medida en que es tomada por Macedonio
Fernández para negarla, como su opuesto, debe ser ubicada —a propósito de este
escritor también teorizador del arte argentino— en las transformaciones que dicha noción —obviamente
central para la reflexión estética a lo largo de su historia— experimentó, en
particular entre fines del siglo xix
y principios del xx. Pero más allá
de las anteriores consideraciones, antes que remitirla en un sentido estricto a
a la concepción aristotélica—si bien estas también están en juego—, Macedonio
Fernández inscribe su antirrealismo en la crisis de la mimesis que Erich Auerbach (1950) detecta en dicho periodo: las nociones de mimesis que podemos leer en cada texto se relacionan con las modificaciones
del concepto de realidad de cada momento histórico. Auerbach subraya el cambio
de representaciones de la realidad operadas entre textos como Naná, de Emile Zola, y los textos de Gide, Proust y Joyce. Y lee aquellos
en vinculación con la idea cientificista naturalista —el realismo científico,
el único que, a su vez, valora positivamente Macedonio Fernández, junto al
realismo documentado de la historia—, mientras que ve las producciones de los
escritores mencionados en segundo lugar, como manifestación de la crisis de
fragmentación de la realidad, proceso cultural que caracteriza la etapa
histórica en cuestión.
Cuando se produce este
momento de surgimiento de una visión fragmentada de la realidad, Macedonio
Fernández está en diálogo crítico con este proceso de crisis: tanto en lo
científico como en lo filosófico, se pasa del optimismo positivista al inicio
de la crítica radicalizada a las verdades con pretensiones de absoluto y a
búsquedas de certezas admitiendo la coexistencia de varios puntos de vista con
grados de verdad (coincidente con el suelo epistemológico donde surgen
postulaciones que revolucionan la noción cotidiana de realidad: piénsese en la
«Teoría General de la Relatividad» de Albert Einstein, la discontinuidad
quántica de Max Plank y «El principio de indeterminación» de Werner
Heisenberg). Esto resulta crucial en la medida en que Macedonio Fernández está,
en primer lugar, interesado de manera decisiva en la teoría del conocimiento; a
partir de allí despliega su posterior voluntad de indagación y alcanza logros
filosóficos y estéticos, teóricos y artísticos. Ya en sus textos iniciales,
dialoga con el problema de la fragmentación de la realidad a la que se refiere
Auerbach (1950) —pensándola más bien desde la cuestión de la conformación de la
materia y la posible constitución atómica del substratum de lo fenoménico—, pero no lo hace mediante una escritura de
pretensión estética, sino en sus escritos metafísicos (aquellos que se pueden
leer en volúmenes como Papeles antiguos (Escritos 1892-1907) y No todo es vigilia la de los ojos abiertos, de sus Obras Completas).
Sin duda, los muy
esporádicos poemas que escribe desde 1903 son una trabajosa manifestación de la
interacción de su sensibilidad y actitud cognitiva en relación con la
fragmentación de la realidad. Pero es una diversidad de lecturas de carácter
científico —sobre todo, su constante preocupación por la psicología— y
filosófico la que le permite captar la aludida fragmentación. En este sentido,
el término «realismo» contra el cual se define el arte postulado por Macedonio
Fernández no hay que buscarlo solamente en la serie literaria, sino también en
la de la teoría del conocimiento. En esta misma dirección, su antirrealismo
tiene que ver con su recepción (combinada con su lectura de Jean Marie Guyau)
de El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer y Principios
de psicología de William James.
Si consideramos lo
anterior, necesariamente Macedonio Fernández parte de una relativización de la
percepción del mundo —en la medida en que esta noción en él es una consecuencia
de los planteos de William James centrados en que las posibilidades de
conocimiento se organizan a partir de la «persona», de su percepción y de la
coordinación del resto de las facultades a partir de aquella—, porque, además,
la percepción y el conocimiento del mundo se realizan subjetivamente.
Aquí los planteos de
James se articulan con la recepción de Schopenhauer. La perspectiva que adopta
Macedonio Fernández —en lo que a concepto de realidad se refiere— dialoga con
la siguiente afirmación de Schopenhauer:
El correlato en el
sujeto, de la materia o causalidad (ambas cosas son lo mismo), es el
entendimiento, que no es nada más allá de esta esfera. Su único destino, su
único poder, es conocer la causalidad; pero este poder es grande, abraza un
vasto círculo, y sus aplicaciones son numerosas, a pesar de la identidad de
todas sus manifestaciones. Y a la inversa, toda causalidad o, lo que es lo
mismo, toda materia y, por consiguiente, toda realidad, no existe más que para
el entendimiento, por él y en él (Schopenhauer, 1927, p. 28).
Destaco entonces que,
frente a una concepción como la kantiana que separa sujeto/objeto, o la
hegeliana, que establece que lo real y la razón coinciden, y, por lo tanto, el
sujeto puede llegar a través de la razón a un dominio de lo real —mediante la
dialéctica, por esto de Hegel, como dice Deleuze, procede la noción de
«mediación»—, Schopenhauer propone —y esto resulta capital para Macedonio
Fernández— acentuar como decisiva la manera, el modo, el proceso mediante el
cual se relacionan sujeto/objeto, y no acentuar los polos del proceso de
conocimiento. Esta recepción primaria de Schopenhauer —la cual Macedonio
Fernández acentúa y matiza durante su vida, pero jamás la abandona— le permite
establecer una perspectiva desde la cual pensar en la forma de conocer y lo
lleva a explorar los tipos de sensaciones por parte del escritor y del
pensador. A partir de 1904-1905 va a definirse mejor: si en (principio,)
primera instancia este intelectual pone el acento en las sensaciones como el
principal espacio para producir conocimiento —y recordemos que en esta primera
época él es terminante en negar toda operación lógica en el proceso pensante—,
luego acepta el proceso sensaciones/imágenes/ideas, lo que coincide quizá con
una relectura de El mundo como voluntad y representación.
La filosofía
schopenhaueriana es uno de los correlatos filosóficos del inicio de la etapa de
concepción de duda de la realidad y mimesis fragmentada que verifica Auerbach. Macedonio Fernández se ubica así,
en la serie de la teoría del conocimiento, en la corriente filosófica que
cuestiona el racionalismo abstracto en tanto vía del conocimiento que construye
sistemas de pensamiento de ambición absoluta (Kant y Hegel, pero también Comte
y Marx, son nombres emblemáticos de esto). Por lo tanto, desde un comienzo
cuestiona de este modo la posibilidad de construir modelos abarcadores de la
realidad. Por lo anterior, tal como lo subrayé, Macedonio Fernández —vía
Schopenhauer y James— se contacta con el sensualismo de los siglos xvii y xviii
de filósofos como Condillac —fundamental para el Sensacionismo de
James—, Locke, Hume, Hobbes y Berkeley, a quienes conoce de manera directa o
indirecta a través de otras citas, al llegar a la década de 1920. En este
sentido, coincide con la línea de cuestionamiento radical al logocentrismo,
tanto kantiano como hegeliano, que ya Nietzsche expone en Más allá
del bien y del mal. Genealogía de la moral.
Por esta vía, Macedonio
Fernández fundamenta su antirrealismo: propone entrar en una concepción de lo
Real asentada en el Sensacionismo opuesta a lo Real entendido como un a-priori existente a todo conocimiento y práctica. Es decir, asume que puede
arribar a una visión de lo real, pero, necesariamente, siempre desde la
subjetividad. El mundo como voluntad y representación es una meticulosa reflexión sobre este proceso, que sutura la escisión
sujeto/objeto y examina este enfoque alternativo tanto en sus consecuencias
prácticas o éticas, cognitivas y estéticas. El objeto real en Schopenhauer como
en Macedonio no está ausente: pero interesa que la percepción, entendimiento y
su conocimiento es solo subjetivo y parcial, y en esto, la mencionada línea
rompe decidida y frontalmente con Kant y Hegel.
El realismo en Macedonio
Fernández es asumido como solo subjetivo, pero nunca niega la Realidad, por
ello escribe: «El Universo o Realidad y yo nacimos en 1ro. de junio de 1874 y
es sencillo añadir que ambos nacimientos ocurrieron cerca de aquí y en una
ciudad de Buenos Aires» (Fernández, 1966, p. 115). En términos schopenhauerianos,
Macedonio Fernández solamente entiende como posible la subjetivación de lo
objetivo, la objetivación de lo subjetivo. La máxima expresión de esto último
—según Schopenhauer— es lo «sublime», lo «bello», donde se llega a una
objetivación de lo subjetivo que, además, carece de correlato práctico, de
utilidad. De allí que Macedonio Fernández no deje de dar importancia a asuntos
como lo «sublime» en el arte, o que utilice en su escritura referencias a lo
extra-discursivo, las cuales, en definitiva, no son decisivas en la
«representación de mundo» —uso aquí «representación» según El mundo
como voluntad y representación, no
según la idea de mimesis aristotélica—, dado que lo decisivo para Macedonio es el proceso que
parte de lo material y sensacionista, a lo imaginativo e ideacional; no el
objeto por lograr, al cual ve, en sentido estricto, como imposible de
representar: lo no-representacional.
Por consiguiente, más que
quedarme con la oposición realismo/antirrealismo —de por sí enunciada de manera
explícita por Macedonio—, propongo explorar qué significa la barra de
separación, el between o «entre» postestructuralista entre realismo y antirrealismo; qué
proceso está implicado en esa barra o pliegue deleuziano que, a su vez, por
definición, implica dos o más series de análisis. Como manera alternativa de
reflexionar sobre el antirrealismo de Macedonio Fernández, propongo entender
qué es este efecto —porque el antirrealismo es, sobre todo, un efecto definido
por la negativa— de apreciación; puesto que no es un término que define
positivamente, que da cuenta de un proceso y sus implicaciones —es antes bien
producto de una subjetividad que alcanza una rigurosa e inédita expresión y
forma—. Reelaborando a Schopenhauer y, asimismo, a Jean Guyau y Alfred Fouillée
en similar perspectiva, Macedonio Fernández trabaja el material de la
subjetividad tanto en relación con el pensamiento como con el arte de una
manera inusual: dar a lo sensacionista y emotivo la forma de una idea; dar a lo
ideacional la expresividad material —la moldura— del sensacionismo y
emotivismo. En definitiva, elabora un realismo subjetivo (u objetivismo
subjetivo) de forma y expresión conceptual, ideacional o eidética, que, a su
vez, en su contracara, aparece como un nominalismo o realismo nominal; esto
justifica la cita de Wittgenstein que abre este ensayo, acerca del solipsismo
—término frecuentemente usado a propósito de la obra de Macedonio— en tanto una
variedad impensada de realismo). En otras palabras, Macedonio Fernández
construye un subjetivismo no representacional, arrepresentacional, tanto de lo
sensitivo y emotivo como de lo ideacional, que adquiere forma. Uso aquí como
equivalentes lo «no representacional» y «arrepresentacional», términos por mí
propuestos a partir de lo que señala Gilles Deleuze en «Introducción», de Diferencia
y repetición (2002), respecto de que
hay que distinguir entre la diferencia de objetos representados bajo el mismo
concepto (repetición de lo Mismo), lo cual se explica por la identidad del
concepto y la representación, y, por otra parte, la repetición que comprende la
diferencia, y se comprende a sí misma en la alteridad de la Idea, en la
heterogeneidad de una «apresentación». Enfatizo, entonces, lo siguiente: si
Deleuze, atento a la discusión filosófica —conceptual— usa «apresentación» para
resaltar el rescate de un pensamiento alternativo, de la diferencia, que
cuestiona la filosofía de la Representación —logocéntrica diría Derrida—; aquí
prefiero usar «arrepresentacional», que llama la atención sobre el costado
estético de lo «apresentacional», aquello que cuestiona las estéticas
«representacionales», tal la posición alternativa —la construcción de lo no
representacional— que define el recorrido de Macedonio.
La Cuestión de la Sublimación y las Diferencias con
Rasgos Modernistas
El proceso antes
detallado —que en Macedonio Fernández lleva años de elaboración conceptual y
práctica, por lo menos desde 1892 hasta que emerge en textos y teorías que
comienzan a aparecer en la década de 1920— muestra que estas búsquedas de
ensayo y error convergen, a su vez, con las vanguardias artísticas alrededor de
1920, pero bajo ningún punto de vista se explican solamente por ellas. También
expresan por qué este escritor no ingresa en la línea literaria modernista y
posmodernista.
El punto de disidencia
con estos movimientos es la búsqueda no-representacional de Macedonio
Fernández. Esto, muy claro frente al Realismo y el Naturalismo —mimetismo en
arte fundamentado en una cientificidad positivista, o evolucionista, o
mecaniscista de aspiraciones absolutas en la representación, dice Macedonio—,
resulta más equívoco frente al Modernismo hispanoamericano. Pero tampoco
descarta lo representacional, y, en este sentido, Macedonio Fernández no
encuentra un espacio de inclusión en él. En el Modernismo, en vez de buscar
representar los reflejos o «copias» (el término recurrente en Macedonio) del
mundo o la historia supuestamente objetivos, se realiza esta operación con los
rasgos e ideas imaginarias de lo «sublime» (por ejemplo, los motivos
mitológicos, grecolatinos u orientales): estas formas objetivadas de lo sublime
buscan representarse en el enunciado literario.
Sin embargo, resulta
evidente que los modernistas valoran en alto grado —como luego hace Macedonio
Fernández— las sensaciones e imágenes: pero su acento —de nuevo— está en
representarlas en el enunciado, no dejarlas implicadas en el proceso expresivo
y formal, tal como hace Macedonio (quien encuentra un primer momento artístico
de esta manifestación en su valoración positiva de la metáfora como figura de
lenguaje «sin contextos»). De lo anterior, podemos inferir aquello con lo que,
proveniente del Modernismo, diverge Macedonio Fernández: lo representacional, y
aquello que, en el enunciado, expresaba lo representado. Así sean el uso de
figuras y símbolos —por más que a esto después le da otra elaboración en su
práctica novelística, sobre todo en Museo de
la Novela de la Eterna—, o la
regularidad métrica y sonora, imperfecta «musicalidad» o «soniditos», a los que
Macedonio Fernández critica como herencia modernista.
Ahora bien, aun cuando el
Modernismo pone énfasis en lo representacional, más allá de que sea en motivos
muchas veces muy diferentes al Realismo y Naturalismo, a su vez otorga una
especial e inédita importancia al espesor del lenguaje[3]. Esto se contacta con búsquedas de Macedonio Fernández, quien comienza
a profundizar su teoría del conocimiento cuando el Modernismo se ha consolidado
como una de las estéticas dominantes, respecto a las cuales él busca construir
una oposición y alternativa, o inclusive, según algunos críticos, cuando el
Modernismo hacia 1900 llega a su apogeo y comienza su decadencia, evidente
hacia 1910 (Ureña, 1964, p. 34). Podría decirse que, a partir de una
preocupación por el espesor del lenguaje confluyente con el Modernismo,
Macedonio Fernández sale en una dirección contraria (estética en la cual la
idea se superpone a la figura retórica hasta ser una y la misma cosa) a la del
Modernismo (en la cual la figuración adquiere una inflación nunca antes vista en
la lengua española de la etapa posterior al Barroco).
Una diferencia con el
Modernismo, a partir del contacto de Macedonio con ese movimiento, es la de
entender al artista como decisivo —en teoría y práctica— para el arte. La
figura del artista y la relevancia de la técnica aparecen como conceptos que
contactan a Macedonio Fernández con el Modernismo, de aquí que —incluida la
relación ambivalente que Macedonio construye con Leopoldo Lugones y Ricardo
Güiraldes— sean estas nociones las que lo hacen valorar positivamente a algunos
escritores modernistas que menciona (de hecho, en sus «Brindis» de la época
vanguardista, reunidos en Papeles de Recienvenido, Macedonio realiza sendos homenajes a los escritores citados).
Resultan así, además del
rechazo del impresionismo que Macedonio Fernández ve en el enunciado de textos
modernistas, diferentes ideas de la sublimación artística y una posición
distinta con respecto a los asuntos artísticos, las que lo alejan del
Modernismo. En la línea de Schopenhauer, Macedonio busca en la objetivación
formal y expresiva del arte una producción de imágenes e ideas —insisto en
esto, porque los textos del escritor-teórico son singularmente conceptuales—
que condensen, que fusionen, el proceso de interacción subjetivación/objetivación
implicado por él mismo. En otras palabras, busca una «sublimación» que, a la
vez, en su condensación expresiva y formal sugiera el proceso que la hizo
posible. Si se quiere, busca expresar un arte sublime y la evidencia de su
proceso de producción, la objetivación generada por el artista y, al lado, en
el margen del mismo texto, la subjetividad que la produjo. Esto contrasta con
la idea del acabado expresivo y formal, propio de los mejores logros e ideales
modernistas.
Macedonio Fernández
quiere evitar —según la «Belarte conciencial» o Arte Nuevo que postula—
concentrarse en «asuntos» o motivos en sí, en tanto material para representar
en el arte, lo cual cuestiona tanto el Realismo como el Naturalismo; rasgo que
también podía adjudicar —en un sentido, muy diferente a los anteriores— al
Modernismo, el cual en algunas de sus líneas llega a tener repertorios de
«asuntos» disponibles al momento de la composición artística.
Estas diferencias
—resaltadas aquí a propósito del Modernismo— dejan al desnudo los componentes
del verdadero arte opuesto al Realismo en Macedonio Fernández, que no es la
definición por la negativa de Antirrealismo (lo cual no dice nada, salvo su
negación), sino ser «Belarte conciencial», o «Arte verdadero» o «Arte puro»,
conceptos que, para no ser simplificados o malentendidos, conviene comprender
en relación a cómo se combina en Macedonio Fernández todo lo referente a sus
búsquedas en el orden de lo metafísico u orden del entendimiento, y la
producción de conocimientos, lo científico y, por supuesto, lo artístico.
Autorística y Versión: las Leyes Positivas del
Arte Macedoniano
La representación del
mundo —la objetivación del mundo— es subjetiva, y en este proceso cumple
función decisiva la voluntad del sujeto de percibir, conocer, pensar. La
Persona, el Individuo —como prefiero llamarlo aquí, antes que Sujeto, porque
este último término tiene una connotación institucional— funciona decisivamente
como generador de Belarte. En esta dirección, Macedonio Fernández usa el
término «autor»: en el sentido de que es el autor el generador de Belarte,
quien no obstante así no debe buscar la «Efusión» de sentimientos, sino solo
—ni más ni menos— ser el que autentifica el hacer artístico, el ejercicio del
procedimiento (Fernández, 1997, p. 247). «Autorística», por ende, es el
despliegue que realiza el «Autor». En Macedonio Fernández, el «Autor» no
funciona como principio de autoridad textual —aquel que cuestiona el análisis
de Michel Foucault (1985)—, sino que funciona como aquel que genera o inventa Belarte
conciencial por esto Macedonio postula al suyo como «Arte de invención» o «Arte
de inventiva»).
El motivo por el cual la
generación de arte en este escritor, aquí teorizador
del arte, se asienta en el
«Autor» (sujeto o individuo generador) y en la Técnica o Versión o
Procedimiento (que implica el trabajo en sí mismo, en tanto proceso) es que el
fin de Macedonio Fernández es construir su arte como una sucesión de
sensaciones, imágenes e ideas, en permanente estado de revisión crítica. Este
proceso determina que el arte en Macedonio sea un constante arte en hacerse,
una sucesión de estados, cuya combinatoria no es lógica, ni racional, ni
jerarquizada. Así el escritor define a su Museo de
la Novela de la Eterna como «Novela
en estados», y aquí recuerdo que «estados» tiene connotaciones complicadas —estéticas, epistemológicas, de
diálogo con su complejo contexto científico— en la escritura macedoniana. Lo
que, de manera evidente, puede resultar una contradicción de mi parte es
destacar que en este proceso son importantes las sensaciones en un escritor que
dice que su arte no es «sensorial», que está contra la «sensorialidad» en
estética.
Por esto he aclarado que
hablo de las sensaciones y lo Sensacionista —el examen de las sensaciones como
el principio de conocimiento en Macedonio Fernández, tal cual lo enfatiza en su
intercambio polémico con William James, en la carta y recurrente escena de
lectura en los que cita a James, y que aparece en varios pasajes macedonianos,
tanto en sus escritos metafísicos como en No todo es
vigilia la de los ojos abiertos—, y
no de lo Sensacional, el término que también utiliza Schopenhauer para
referirse a los efectos superficiales de las sensaciones. Lo «sensorial» en
arte —lo espurio en arte, como dice Macedonio— resulta equivalente a lo
Sensacionalista —según lo entiende Schopenhauer—, en tanto «efecto de realidad»
incorporado, objetivamente, en el enunciado, lo cual es opuesto a la valoración
positiva, que de las sensaciones realiza Macedonio Fernández, como principio o umbral
de comprensión y conocimiento (reelaborado, a su vez, por Schopenhauer de Locke
y Condillac, entre otros).
Schopenhauer parte de lo
sensacionista, para luego pasar a la producción de imágenes o simulacra, lo cual implica la generación de ideas. A este proceso
epistemológico, Macedonio Fernández le dará forma narrativa, a modo de ejemplo,
en su «Teoría de la novela»:
Y bien; iba andando
noches pasadas por esas calles —que les pongan nombre si quieren que uno sea exacto en las
novelas realistas— cuando me asaltaron (parece mentira: a pocos pasos de una
comisaría) dos ideas de estética literaria. Generalmente son tres o cuatro para
asaltar, pero las ideas a mí no me tuvieron miedo; sabrían que me hallaba
desprevenido y hasta temo se piense que apenas habrá sido una. Fueron dos. La
primera la diré aquí y la segunda, la que quede de menos hoy, la elegiré cuando
me regalen (no me faltan enemigos) los setenta tomos de una enciclopedia y un
ancho telón para taparla (Fernández, 1997, pp. 253-254).
Aquí resulta apreciable
el carácter difícil y activo del surgimiento de ideas. Y cómo estas surgen de
un tránsito físico, sensitivo y afectivo —en la medida en que hay una
sensibilidad afectada por el entorno: las ideas lo asaltan en una calle—, hasta tomar forma conceptual en el proceso. La ironía
sobre el nombre de las calles, ya da pie —en este fragmento que casi abre su
«Para una teoría de la novela»— para atacar la insuficiencia —por imposible, en
definitiva, según Macedonio— del realismo literario.
La citada «Para una
teoría de la novela» es, entre las teorías artísticas macedonianas, la que en
mayor medida condensa, por breve, su propuesta artística. Por una parte,
manifiesta su práctica constante del prologar; esta teoría en sí misma puede
ser leída como un prólogo —comentario, digresión sobre otros textos existentes
e imaginarios, a hacer— de toda su obra. Y por otra parte, al jugar con el
hecho de que si bien es asaltado por dos o tres ideas, pero en esta «Para una
teoría de la novela» solo desarrolla una de ellas —tal como lo explicita en la
anterior cita—, expone su idea del arte de la digresión, de la dilación
discursiva de las ideas circulantes en el lenguaje (rasgo visible en cualquiera
de los textos de Macedonio Fernández), aunque vuelve efectiva la manifestación
conceptual en cuestión.
«Para una Teoría de la
novela» (como «Para una Teoría del Arte», «Artística de la Palabra» y «Para una
Teoría de la Humorística», el conjunto de sus teorías artísticas), detalla las
postulaciones esenciales de Macedonio Fernández. Voy a reflexionar sobre estas
postulaciones en sucesivos núcleos conceptuales, que las enlazan, dado que si
bien «Para una Teoría de la Novela» reúne las proposiciones del escritor y
teórico, en las restantes teorías se reiteran ideas expuestas en aquella, y en
esta se condensan ideas ampliadas en aquellas. Comienzo por ciertos elementos
decisivos en las teorías artísticas de Macedonio Fernández.
Lo bello y lo bueno, por
lo expresado, no funcionan como «cosas» y «valores» externos para representar
en el discurso. Macedonio Fernández dice que el arte no tiene nada que ver con
la belleza. Pero se puede decir que, tanto la belleza como lo bueno, en el
discurso de Macedonio, están interiorizados en el proceso cognitivo-estético.
La belleza —negada por este escritor como valor externo e ideal en el sentido
de imperativo kantiano— y lo bueno están concentrados y condensados en la idea
de placer, el sustrato del arte macedoniano, lo que se conecta con la
relevancia que adquiere el concepto de «Suscitación» —retomado centralmente del
psicólogo Lipps— en su teoría artística. La belleza en Macedonio Fernández se
realiza en el procedimiento, en la versión, pero no como objetivo del arte:
Queda el problema de si
hay belleza natural. Yo no lo creo. Todo lo que se llama belleza natural es
finalista, teleológica, es decir práctica: alusiones a la salud, la bondad,
facultades de agilidad, fuerza, etc.; a todo lo que sostiene la vida. Sólo hay
belleza artística, por expresión estudiada, y tanto más artística cuanto más indirecta,
cuanto menos realística, menos copia, menos información […] Sólo llamo belleza
a la emoción que sólo la inteligencia (no la vida o realidad) puede crear en
tercero, por medios indirectos, no por el camino indirecto del raciocinio ni
por el camino de emociones comunes no estéticas, de la copia o realismo
(Fernández, 1997, p. 238).
Macedonio Fernández
postula desde aquí una Estética:
Debe aspirarse a una
Estética de mínimo de motivación o asunto, tendiente a la pureza de una total
omisión de motivación que caracteriza a la Música […] y aun poniendo a prueba
el genio artístico y la autosuficiencia de la Artística o Belarte con la
preferencia por afrontar artísticamente el asunto incoloro y aun antipático
(Fernández, 1997, p. 236).
Fundamenta lo anterior
que Macedonio Fernández, al inscribirse en la línea opuesta al racionalismo
abstracto, de por sí parte, en sus indagaciones, de que todo acto humano se
asienta en la sucesión de estados que oscilan entre el placer y el dolor,
episteme constitutiva de las filosofías sensualistas del siglo xviii y otras de parecida perspectiva
durante el siglo xix (por más que
estas saquen de aquella episteme consecuencias opuestas: la filosofía
reivindicadora del dolor en Schopenhauer; la del placer en su discípulo disidente
Nietzsche). Esta perspectiva en los planteos macedonianos se puede visualizar
más allá de aparentes contradicciones en sus postulaciones: «He llamado
Culinaria a todo arte de placer-sensación, y en Belarte por eso llamo Culinaria
a todas las obras de pretendido arte, que recurren a la sensación» (Fernández,
1997, p. 238). La sensación se contacta aquí con lo sensacionalista
schopenhaueriano y no lo sensacionista del mismo autor (distinción fundamental
para comprender las paradójicas postulaciones macedonianas).
Macedonio Fernández
busca, constantemente y en todos los campos que estudia, reivindicar las
posibilidades de placer. De esta manera, busca eliminar el dolor, el cual
equivale en un plano ético, de conducta, al principio de realidad, conclusión
que Macedonio Fernández conoce —quizá más tarde: lo explicita en su «Para una
teoría de la humorística» (1944)— a partir de las formulaciones que sobre esta
cuestión realiza Sigmund Freud (Freud, 1993; Lacan, 1976, p. 40). Lo que se
vincula, por otro lado y de manera necesaria, con la búsqueda de una estética y
actitud cognoscitiva de crítica a lo representacional, de absoluta
reivindicación valorativa de lo arrepresentacional, puesto que el trabajo de
experimentación, el proceso en sí de producción de arte es lo que suscita el
placer en aquel que lo genera y el otro que es su interlocutor, por lo cual el
concepto-objeto para representar en el enunciado o representación artística
puede formar parte de ese proceso, pero no es lo más importante a producirse:
lo más importante es el work in progress, el proceso en sí mismo que, a la vez, deviene en una sucesión de
estados diferentes, a veces imprevisibles, dentro de lo previsible que implica
el trabajo técnico del artista en aquel proceso.
Así, en el arte de Macedonio
Fernández cumplen una función crucial el trabajo del autor y el lector, y la
construcción de versiones, el proceder artístico, técnico de quien escribe y lee (la función activa de quien
lee es el ejercicio de la Suscitación, de la empatía activa con lo generado por
quien escribe). Recordemos lo expresado acerca de cómo Macedonio dialoga con su
marco cultural-literario de mimesis fragmentada. Pero, por supuesto, propone alternativas en este marco.
En relación con el trabajo técnico por parte del autor y el lector, escribe:
«Llamo belartes únicamente a las técnicas indirectas de suscitación, en otra
persona, de estado de ánimo que no sean ni los que siente el autor ni los
atribuidos a los personajes en cada momento» (Fernández, 1997, p. 254); aquí
destaca lo de técnica indirecta —lo indirecto en arte es equivalente en
Macedonio Fernández a Técnica, Procedimiento o Versión—, que suscita estados de
ánimo (una vez más lo psicológico trama, de manera constante, las postulaciones
conceptuales (en cuanto al arte en este autor) en otra persona, en el Otro, en
el lector, diferentes a los que sienten el autor o supuestamente los
personajes.
Por consiguiente, no se
trata de suscitar en el Otro un efecto mimético, o de que la Técnica usada
aliene un estado de ánimo, sino todo lo contrario. Así, a la vez que la
Autorística cumple un rol decisivo en las teorías artísticas de Macedonio
Fernández, no lo cumple en tanto reafirmación de la figura autorística como
autoridad legitimadora de un objeto representado en el enunciado, o de
autoridad ideológica cuyas ideas y representaciones se expanden en el texto y
frente al lector. La Autorística aquí reivindica el hacer, el trabajo técnico,
que genera artefactos artísticos abiertos a un uso libre y en múltiples
direcciones, tanto para quien lo produce como para quien lo recepta. Por lo
tanto, se puede afirmar que si la Autorística es una de las leyes positivas en
la artística macedoniana, también lo es el hacer activo del Lector —la
Lectorística—, quien reacciona afectiva, imaginaria y conceptualmente frente a
lo hecho artísticamente por aquel. Y, por otra parte, al poner la teoría
artística de Macedonio Fernández en primer plano el Procedimiento, Versión o
Técnica, funda en el hacer de lo «Indirecto» o enunciación el eje de su hacer
estético:
Diré de otro modo: un
arte es tanto más belarte: 1) cuanto más consciente, es decir menos hijo del
entusiasmo por un «asunto»; 2) cuanto más técnico e indirecto: debe ser
Versión, nunca enunciado; 3) cuanto menos abultado en asunto, menos gruesa su
motivación […]; 4) una belarte no existe si no tiene una técnica imposible a
todo otra arte, una sola, y solo esa se usa (Fernández, 1997, p. 255).
En cada arte es necesaria
una técnica exclusiva, y lo mínimo de asunto en el enunciado o representación,
pero, además, resulta fundamental, para su realización, el ejercicio más
consciente posible por parte del autor. Volvemos a la confluencia, en Macedonio
Fernández, de lo artístico y de lo psicológico; la estética como un hacer, como
un espacio, en el que el componente psicológico, para su análisis y categorías,
es clave. Importa, en este sentido, que Macedonio pone el acento en el hacer
consciente, por más que aquello que el hacer artístico, la versión, debe traer
—según la preceptiva artística macedoniana— es la emoción, la complejidad de
«estados» de quien enuncia para, indirectamente, sin provocación mimética,
suscitar mediante la técnica una emoción en quien lee: «Este estado de ánimo,
el mareo de la personalidad en el lector, sólo la literatura, la intelectualista,
no la científica, puede darlo, y es el primer hecho de técnica literaria»
(Fernández, 1997, p. 258). Aquel proceso de ida y vuelta continuo, ya analizado
en este trabajo a propósito de la cuestión subjetivación de lo
objetivo/objetivación de lo subjetivo, entre sensaciones-afectos y
emociones-imaginación-concepto, eludiendo la búsqueda de la representación en
el enunciado —mímesis—, pone en contacto estados emotivos y conceptos entre el enunciador y
enunciatario, entre artista y lector. Dice Macedonio Fernández:
El fin último de todo
acontecer de la realidad es una emoción, no una instrucción ni una
sensación-agrado. Hay que definir la emoción para el Arte (Arte con mayúsculas,
para Macedonio Fernández, es Belarte), que es sólo emoción, aunque no toda
emoción es arte ni belleza. Bajo el análisis, la emoción es un complejo de
sensaciones, pero su origen es central-mental, y el de la sensación es
periférico, bruto (Fernández, 1997, p. 238).
Macedonio Fernández
reafirma su creencia de la génesis central-mental de la emoción: para él, a
partir de lo consciente se explora lo desconocido, lo subconsciente (según la
terminología prefreudiana que Macedonio usa en el primer tramo de sus escritos,
la cual es asimilada luego a los términos freudianos, una vez conocidos por
él). En este punto, si bien Macedonio Fernández no es surrealista, puede
decirse que ingresa en terrenos similares a los que explora el Surrealismo —el
inconsciente, lo emotivo, lo afectivo, lo instintivo—, pero apelando al uso de
un instrumento construido racionalmente, deliberado cerebralmente: el
procedimiento artístico. El artista de la palabra, según Macedonio, siempre
debe controlar su instrumento, la escritura, la acción de escribir, por más que
tanto autor como lector se abandonen a la simpatía y empatía artísticas no
miméticas.
El Arte de No «Copias», o Belarte
La coincidencia de
Macedonio Fernández con la línea filosófica opuesta a las corrientes
racionalistas que postulan la posibilidad de un conocimiento absoluto de la
realidad (Hegel, quien hace coincidir la Razón con lo Real), o la presencia de
un sujeto racional de cuyo entendimiento depende el conocimiento del objeto (lo
Real como Objeto), permite comprender su crítica a la noción de «copia». Para
Macedonio, al resultar imposible para el entendimiento el conocimiento de la
realidad, según un ordenamiento categórico a-priori, no es posible tampoco la representación de esa realidad objetiva,
tanto a-priori como a-posteriori. La noción de «copia» sería la manifestación —en el sentido filosófico
de fenómeno— de esta supuesta representación de la realidad en el enunciado
artístico, representación del objeto separado del sujeto, la que es discutida
por el escritor. El cuestionamiento a la «copia» ocurre en la serie estética.
Asistimos, entonces, a una correlación de series, que, a la vez, resulta
emergencia y condensación: Macedonio Fernández problematiza la noción de «copia» en la serie estética porque a su vez, en
diferentes momentos de su trayectoria vital e intelectual, cuestiona la idea de
«copia» realista y racionalista en las series de la teoría del conocimiento y
filosofía.
Ahora bien, si para
Macedonio Fernández la Copia —principal cualidad característica del arte
realista según él— es negativa, la Imagen, tal como vimos, es positiva.
Llegamos así a una línea decisiva de sus teorías artísticas. Examinarla permite
ir más allá de la oposición realismo/antirrealismo. Porque clasificar su
propuesta artística como antirrealista es pertinente —en la medida en que de
modo explícito ataca el realismo—, pero no define el polo opuesto, se queda
solo en su cualidad de negación, de «anti». Además, podemos acotar —como ya lo
hice— que Macedonio ejerce, también, un realismo subjetivo (y en este sentido
puede aceptarse, de manera simultánea, la cualidad de idealista que, asimismo,
se le adjudica). Es precisamente, en este sentido, que se comprende el carácter
positivo de la Imagen en el pensamiento y práctica artística y filosófica del
escritor y teorizador de un Arte Nuevo.
Si el joven Macedonio
Fernández entendía que la Sensación era una «selva virgen» para ser explorada
—y se instalaba así en una perspectiva en diálogo estrecho con Schopenhauer,
pero también con la línea del «realismo idealista» de filósofos como Berkeley,
Locke y Condillac—, a lo largo de su trayectoria conecta este pliegue con
otros, lo cual brinda un acabado formal a su teoría del conocimiento y del
arte. En efecto, si Condillac decía que las sensaciones eran la vía de
producción de imágenes, y que, en este sentido, ciertas ideas debían entenderse
como algo equivalente a aquellas —tener una sensación es tener una idea; solo
que las ideas propiamente dichas eran un complejo de sensaciones—, Macedonio
Fernández da forma a un pasaje entre sensaciones, imágenes e ideas. Las imágenes
se vuelven así un conector necesario: en Macedonio, tanto en su estética como
en su teoría del conocimiento —ese espacio en el cual, según sus palabras,
confluyen «filosofía» y «Metafísica»—, las imágenes conectan, contactan la
sensibilidad con el pensamiento. Esto permite presuponer por qué rechazó la
lógica: la rechazó en tanto consecuencia, en tanto producto de la razón
abstracta. Pero esto no implica que las ideas y el entendimiento no jueguen un
rol decisivo en sus búsquedas en las series del conocimiento y el arte. Lo
juegan, en la medida en que imágenes, ideas y entendimiento conectan en pasajes
de ida y vuelta sensibilidad y pensamiento, enlazando las operaciones
racionales, entendidas aquí en tanto operaciones lógicas de una racionalidad no-abstracta
a-priori, con lo sensitivo y afectivo que ubica a los seres en relación con los
otros seres, objetos y el mundo.
Si el arte realista o
Culinaria, según Macedonio Fernández, se define por la Copia; Belarte
Conciencial se define —en uno de sus rasgos cruciales— por una valoración de la
imagen, en tanto conector de series: conecta la sensibilidad y el pensamiento,
y conecta la interacción Estética y Filosofía (no es casual que Macedonio haya
marcado claramente, de manera reiterada, que a él le preocupaba, sobre todo, la
meditación sobre Estética y Metafísica, destacando la Estética de la Novela).
He aquí la importancia que, procediendo de las búsquedas del joven Macedonio
Fernández y en convergencia luego con el Ultraísmo, adquieren la metáfora y las
imágenes complejas, tanto en el aspecto estético como cognitivo. Es en este
punto donde la valoración de la metáfora y la imagen —decisiva y primaria en el
joven Macedonio Fernández— adquieren una articulación formal con sus teorías
artísticas.
De lo anterior, otra
consecuencia: la relación no jerarquizada que existe, en la teoría y práctica
de este escritor y teorizador, entre sensaciones, imágenes e ideas. Como ya lo
aclaré, las sensaciones en Macedonio Fernández no adquieren el valor de lo
Sensacional (equivalente a su término Sensorial, según mi lectura), sino que
llegan a materializarse, transformadas, en imágenes (pero el origen de estas se
halla, sin duda, en aquellas), las cuales, a su vez, se contactan con las
ideas. Por consiguiente, las imágenes permiten un ir y volver de lo sensible al
entendimiento, de las sensaciones y percepciones a la racionalidad y producción
de ideas, que en el pensamiento y arte de Macedonio Fernández está presente —de
una manera intensa—, pero que no puede ser enfocada, para una más abierta
comprensión, a partir de los sistemas racionalistas y realistas abstractos.
Necesita ser enfocada desde una filosofía, epistemología y estética del
proceso, no teleológicas, reelaborando lo señalado por Deleuze en Diferencia
y repetición (2002).
El Arte de la Invención
Puede decirse que si a
partir del valor de las sensaciones, el arte mimético va en una dirección y la
propuesta de Macedonio Fernández va hacia la contraria, ocurre lo mismo con la
valoración de las imágenes. Para decirlo de una vez: mientras el arte mimético
o representacional incorpora lo sensacional, lo perceptivo y la elaboración de
la imaginación de copia al enunciado —en tanto representación—, el arte
postulado por Macedonio —Belarte— incorpora aquello a la enunciación o
modalidad discursiva. He aquí una paradoja notable de la Belarte macedoniana:
incorpora el sensacionismo, lo perceptivo y la elaboración imaginaria a la
construcción de un arte no-representacional.
Por tanto, al
incorporarse a la enunciación, refuerza la importancia del autor ya analizada
—la instancia de enunciación— y el Procedimiento, Técnica, Versión o
enunciación. En este proceso cabe destacar la función del lenguaje —ese
gusanillo de signos, según Macedonio—, en tanto articulador o enlace de sensibilidades,
imágenes e ideas, en un recorrido dinámico que, además, no es unidireccional
(esto por no ser jerarquizada la relación entre los citados estados o
elementos: el devenir entre estos diferentes estados se mueve en una y otra
dirección, de manera multidireccional). Esta cadena sígnica que enlaza
sensaciones/percepciones-imágenes-conceptos o ideas, es la que, esencialmente,
constituye el procedimiento o Técnica o Versión en Macedonio Fernández. Este
complejo nocional es, a la vez, el procedimiento artístico. Obsérvese que este
escritor teorizador postula un Procedimiento o Técnica o Versión, fundamental
para la ejecución de Belarte Conciencial, que nunca describe con gran detalle:
solamente dice que de ella, de la ejecución, de su funcionamiento, depende la
realización de Belarte. Y señala:
La Prosa busca, pues,
mediante la palabra escrita, que tiene el privilegio de hallarse exenta de toda
impureza de sensorialidad, la obtención de estados de ánimo de tipo emocional,
es decir ni activos ni representativos, o sea la ley estética, cumplida sólo
con la palabra escrita, de que el instrumento o medio de un arte no debe ser
intrínsecamente, en sí mismo, ningún agrado, lo que no pasa con los colores en
pintura […] La palabra hablada, sus sonoridades, inflexiones, bella voz,
gestos, vale lo mismo que la palabra escrita para la Prosa, pero siempre la voz
humana tiene alguna sensorialidad; victorioso queda el insípido garabato,
gusanillo del papel, que se llama escritura, que ningún arte posee,
absolutamente libre de impurezas (Fernández, 1997, p. 245).
Es capital para Belarte
que cada arte tenga su instrumento exclusivo, por ende al respecto realiza las
siguientes distinciones:
La belarte perfecta es la
Prosa, pues todas las otras se valen de instrumentos estéticamente viciosos por
ser sensorialmente agradables, aún cuando la Música puede aspirar a disputarle
esa perfección por ser la belarte exenta de «motivación», signo de
superioridad. El instrumento de cualquier belarte debe ser «monótono». Sólo la
prosa lo tiene, pues con la universal práctica («universal práctica» tiene
pretensión interjectiva, es «viciosa»; «práctica universal» es prosa genuina,
aun en obra no artística) de la lectura, los signos escritos casi no evocan
sonido (Fernández, 1997, pp. 250-251).
Aún así, siendo tan
importante qué es el Procedimiento en Belarte, no brinda mayores detalles de
los aquí citados. La razón por la cual no lo describe es porque este debe, de
modo constante, inventarse y reinventarse, en un constante, multiforme y abierto
ensayo de prueba/error. En otras palabras, el Procedimiento o Técnica o Versión
o enunciación es, en el terreno literario, una constante práctica de ir y venir
en el escribir —un Work in Progress multidireccional— entre sensibilidad, imágenes, entendimiento y razón
no totalizadora ni superior. En este punto, Belarte se opone a lo
representacional: resulta una constante redefinición, porque siempre está en
proceso de enunciación. La constante en Belarte es el ejercicio técnico, el
dominio del Procedimiento por parte del artista, y que por la Suscitación
involucra al interlocutor del artista, que por esto no es mero receptor. Y aquí
corresponde remitir a la lectura de Gabriel Tarde, activa y creativa, realizada
por Macedonio Fernández. Postular un Belarte o Arte de Inventiva es, según
Macedonio Fernández, romper con las leyes de imitación social y arte que
tienden a organizar, según las costumbres de sensibilidad y pensamiento, la
sociedad, según explica Tarde (1961). No olvidemos que según este psicólogo y
sociólogo, la imitación es una ley social decisiva, pero también lo es la
invención —en la medida en que en vez de repetir el modelo por imitar se
distancia de él por la diferencia y la adaptación a lo nuevo—. Belarte al ir en
la dirección opuesta a lo representacional en arte no sigue los modelos de
representación social que ese tipo de arte imita, y se constituye así en el
polo opuesto. Por tanto, Belarte —en la diferencia de lo no-representacional,
que es su espacio constitutivo— es propuesto como un arte o técnica que de
manera constante —es decir, en una sucesión abierta de estados a sucederse—
deviene posibilidad de invención.
Ahora bien, la
posibilidad de invención en la Belarte de Macedonio Fernández depende de la
enunciación, la versión, el lenguaje (y aquello que él conecta, ya detallado) y
lo que el despliegue del procedimiento autorial —en su ejecución autorial—
pueda suscitar. Para esta suscitación resultan necesarias las cualidades de
imágenes y conceptos que el procedimiento autorial produce. En esta dirección,
se reafirma y reelabora, se reformula constantemente, lo no representacional en
la artística macedoniana. Esto es su conformación constante, constitutiva, de
estar haciéndose, pero no al azar —sin negarlo, por cierto—, sino siguiendo, subrayo,
particulares leyes artísticas.
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[1] Doctor en Letras Modernas y Profesor a cargo de Literatura Argentina III y Seminario de Investigación Literaria, en la Universidad Nacional de Córdoba (UNC). Investigador Adjunto Independiente del CONICET. Correo electrónico: jabracam@yahoo.com.ar
Fecha de recepción: 02-06-2010. Fecha de aceptación: 27-08-2010.
Gramma, XXI, 47 (2010), pp. 75-95.
[2]En Fernández, M. (1997), Teorías. Buenos Aires: Corregidor. Las consideraciones de este artículo dialogan con desarrollos de mi libro Macedonio Fernández: una pasión teórica.
[3]Lo dicho dialoga con estas
consideraciones de Max Henríquez Ureña. Dice en su Breve historia del
Modernismo: «El modernismo no era propiamente una escuela. Por lo general
[…] no fue a beber en fuentes españolas. En cambio, en el modernismo
encontramos el eco de todas las tendencias literarias que predominaron en
Francia a lo largo del siglo xix:
el parnasianismo, el simbolismo, el realismo, el naturalismo, el impresionismo
y, para completar el cuadro, también el romanticismo cuyos excesos combatía…»
(p. 12). A su vez, Max Henríquez Ureña destaca las dos etapas modernistas: «en
la primera, el culto preciosista de la forma favorece el desarrollo de una
voluntad de estilo que culmina en refinamiento artificioso y en inevitable
amaneramiento. Se imponen los símbolos elegantes, como el cisne, el pavo real,
el lis; se generalizan los temas desentrañados de civilizaciones exóticas o de
épocas pretéritas; se hacen malabarismos con los colores y las gemas y, en
general, con todo lo que hiera los sentidos; y la expresión literaria parece
reducirse a un mero juego de ingenio que sólo persigue la originalidad y la
aristocracia de la forma. No es que los modernistas desecharan del todo otros
motivos de inspiración más honda: las torturas del alma contemporánea
encontraron siempre repercusiones intensas en esa literatura; y en cuanto a los
temas americanos, raro era el poeta o escritor modernista que los echara
totalmente en el olvido […] En la segunda etapa se realiza un proceso inverso,
dentro del cual, a la vez que el lirismo personal alcanza manifestaciones
intensas ante el eterno misterio de la vida y la muerte, el ansia de lograr una
expresión artística cuyo sentido fuera genuinamente americano es lo que
prevalece. Captar la vida y el ambiente de los pueblos de América, traducir sus
inquietudes, sus ideales y sus esperanzas, a eso tendió el modernismo en su
etapa final, sin abdicar por ello de su rasgo característico principal:
trabajar el lenguaje con arte» (pp. 33-34). Esta cita fundamenta los puntos de
contacto y las diferencias de Macedonio Fernández con las coordenadas
definitorias del modernismo que subrayo. Henríquez Ureña marca asimismo cómo el
modernismo básicamente se opone a los excesos del romanticismo, pero en ningún
momento se opone a la interacción con el realismo y naturalismo. Para los
modernistas, dice Henríquez Ureña, lo decisivo era que la literatura fuera una
literatura refinada.