Gramma, XXI, 47 (2010)
© Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía Y
Letras. Escuela de Letras
La Dramaturgia de Rafael
Spregelburd y su Recepción en el Campo Teatral Alemán
Lucas Rimoldi[1]
Nota del Editor
Este artículo es producto de la investigación que el Doctor Rimoldi
está realizando para el CONICET, cuya temática versa sobre las tendencias del
teatro argentino actual en dos escritores/directores/actores representativos:
Rafael Spregelburd y Mariana Chaud.
Resumen: Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970),
dramaturgo, actor, director y traductor, constituye uno de los paradigmas más
claros de indagación de procedimientos novedosos de escritura escénica en
Argentina. Su poética cruza comicidad, metaficción y filosofía, y está influida
tanto por la teoría del caos como por la cultura de los mass
media. La
estupidez, comisionada
por el Deutsches Schauspielhaus para su proyecto «Schreibtheater», obtuvo en
2003 el Premio Tirso de Molina a la Mejor Obra Hispanoamericana. El análisis
del texto dramático y del montaje de Spregelburd con su grupo El Patrón Vázquez
muestra su distanciamiento irónico del realismo y el cultivo de una dinámica
significante basada en la mutabilidad, el exceso, la interferencia, la
proliferación y el humor estructural. En ella se deconstruyen las posiciones
políticamente correctas y todo sentido activo de la historia, sea como esperanza
o como memoria, y del sentido progresivo del tiempo como tiempo de aprendizaje.
Se estrenó en mayo de 2005, en la Schaubühne de Berlín, y también pudo verse en
Stuttgart, Basel, Viena, y en 2011, en Wuppertal. La experiencia de Spregelburd
en Alemania (el país extranjero donde más repercusión ha tenido su obra) es
inédita para un dramaturgo argentino, pues además ha sido autor en residencia
del Deutsches Schauspielhaus (2000-2001), el Theaterhaus de Stuttgart (2002),
la Schaubühne de Berlín (2004 y 2005) y el Münchner Kammerspiele de Munich
(2007). Una de las habilidades del autor es responder con inteligencia las
demandas de las instituciones extranjeras cuando pretenden que el teatro
latinoamericano se limite a tematizar convencionalmente aspectos asociados a
nuestras culturas y los tiña de color local.
Palabras clave: Teatro argentino, Rafael Spregelburd, campo teatral
alemán, Schaubühne de Berlín,
Dramaturgia.
Abstract: Rafael Spregelburd
(Buenos Aires, 1970), playwright, actor, director and translator, is one of the
clearest paradigms of inquiry of new scenic writing procedures in Argentina.
His art crosses comedy, metafiction and philosophy, and is influenced by the
chaos theory as much as by the culture of the mass media. La estupidez,
commissioned by the Deutsches Schauspielhaus for its project «Schreibtheater»,
won the 2003 Tirso de Molina Prize for Best Hispanic Play. The analysis of the
dramatic text and Spregelburd assembly with his group El Patrón Vázquez shows
the ironic deconstruction of realism and the cultivation of significant
dynamics based on excess, mutability, interference, proliferation and
structural humor. It deconstructs politically correct positions and all active
sense of history, either as hope or memory, and the forward direction of time
as learning time. It premiered in May 2005 in Berlin Schaubühne, and was also
seen in Stuttgart, Basel, Vienna, and in Wuppertal in 2011. Spregelburd
experience in Germany (the foreign country where his works show the greatest
impact) is unprecedented for an Argentine playwright, as he has also been a
residing author at the Deutsches Schauspielhaus (2000-2001), the Theaterhaus
Stuttgart (2002), the Schaubühne Berlin (2004 and 2005) and the Münchner
Kammerspiele Munich (2007). One of the skills of this artist is his clever
response to the demands from foreign institutions when they claim that Latin
American theater should be limited to conventionally dealt with aspects
associated with our culture and local color tints.
Keywords: Argentine theatre,
Rafael Spregelburd, German theatre field, Berlin Schaubühne, playwright.
Rafael
Spregelburd, nacido en Buenos Aires en 1970, constituye uno de los paradigmas
más claros de indagación de procedimientos novedosos de escritura escénica en
Argentina. Manifiesta una tendencia epocal al desarrollar simultánea o
alternativamente los roles de dramaturgo, director y actor de manera sostenida
en proyectos de teatro alternativo. Con frecuencia, colabora con otros artistas
de edad similar a la suya, como Andrea Garrote, Santiago Gobernori, Javier
Drolas y Maximiliano de la Puente.
Su práctica escritural
está fuertemente incidida o intervenida por la dimensión escénica del fenómeno
teatral, con la que guarda relaciones múltiples; idea sus obras para su grupo
El Patrón Vázquez[2] o en colaboración con él, escribe a la par de su labor de dirección de
actores, «sobre la escena». Como actor, trabaja en sus propias obras y se
destaca, especialmente, en sus performances para cine[3]. Su caso ejemplifica, respecto de las últimas dos décadas, lo dicho
por Woodyard:
Los estudiosos
norteamericanos del teatro solemos observar que el teatro argentino es el más
rico del hemisferio no sólo por la cantidad de los estrenos y publicaciones
sino también por la calidad de sus textos. Aunque no tiene una historia tan
larga como algunos países, ha logrado en el siglo xx un nivel impresionante que le da una acogida
internacional (1997, p. 8).
Spregelburd comparte
también con muchos autores coetáneos una característica poco considerada por la
crítica, una importante capacidad de gestión, que se manifiesta en la búsqueda,
obtención y explotación sistemática de subsidios, becas e invitaciones a
festivales y giras. La habilidad en este aspecto organizativo es en parte
tributaria de la experiencia histórica exitosa de grupos como El
Periférico de Objetos, que
conquistaron la escena internacional en los años noventa, cuando la
globalización tocó al micromundo teatral porteño (Baró, 2010, p. 8).
Como autor, ha sido
largamente reconocido desde 1992, cuando su pieza Destino de
dos cosas o de tres recibiera el
Primer Premio Nacional de Dramaturgia. Ya había obtenido con anterioridad dicho
premio por Cucha de almas, y fue entonces el autor más joven en ser galardonado. A estas les
seguirían numerosas distinciones, entre las que destacamos aquí el Premio Tirso
de Molina de la Asociación Española de Cooperación Iberoamericana a la Mejor
Obra Hispanoamericana y los Premios María Guerrero y Teatro del Mundo al Mejor
Autor y Mejor Director por La estupidez (2003). Por La paranoia ganó el Premio Casa de las Américas. Hay traducciones de sus obras al
alemán, italiano, francés, inglés británico y americano, y checo.
Creador de efectos
nuevos, Spregelburd tiene conciencia sobre el poder innovador de su dramaturgia[4]. Esta se ubica dentro del recambio teatral que naturalmente se dio con
el retorno de la democracia en la Argentina, aparece atravesada por el contexto
específico de la crisis financiera que eclosionó en 2001, y la supera a través
de una importante proyección internacional. En esto el autor se acerca a otros
artistas reconocidos como Javier Daulte, Daniel Veronese o Federico León, todos
volcados hacia los procedimientos creativos por sobre lo temático
(Graham-Jones, 2008).
El teatro de Spregelburd,
quien siguió algunos cursos de Filosofía y Letras, es extremadamente
intelectual, y en igual grado, divertido y entretenido. Aborda incesantemente
la relación entre lo real y lo construido desde la cultura, con un enfoque
metalingüístico, demasiado señalado en su primera etapa (Bulman, 2008). La
crisis socioeconómica post menemismo lo encontró gestando proyectos faraónicos.
Bizarra (2003), su teatro-novela o culebrón nacional, contó con diez extensos
capítulos (diez obras de teatro), estrenados a ritmo semanal en una experiencia
inédita en nuestro país. Un material narrativo complicado, «…escrito a
horcajadas entre la estupidez absoluta de la telenovela latinoamericana y la
vivencia alucinada del derrumbe concreto de nuestro país… una mezcla de
fantasías menemistas, perversiones monetario-cavallistas y alianzas
satánico-duhaldistas» (Spregelburd, s. d.). Constituye un buen y original
ejemplo de cómo la representación teatral está determinada por las condiciones
económicas de producción, tanto como por el imaginario colectivo: en este caso,
una combinación de escasez de medios, descreimiento y absoluta disociación de
artistas y público respecto de los representantes políticos, que resultó en una
obra abundante y desaforada.
Para ese entonces ya
estaba en pleno desarrollo su Heptalogía de Hierónymus Bosch, serie de siete complejas obras cuyo hipotexto es La tabla
de los siete pecados capitales
pintada por El Bosco a fines del siglo xv.
A ella pertenece La estupidez, considerada por su autor, en un juicio con el que coincidimos, su
mejor obra. La puesta en escena duró unas tres horas y media, con intervalo.
Una extensión poco frecuente para el teatro argentino, acorde a un texto
dramático rico que expande las formas lingüístico-teatrales y provoca la
reticencia de algunos críticos. También se montó en Alemania, México, Francia,
Reino Unido y Estados Unidos.
Su comentario permitirá
observar de qué manera signos de diversa naturaleza son articulados mediante
procedimientos dominantes para engendrar significado (Bobes, 1987, pp. 44, 38;
Fischer-Lichte, 1999; Naugrette, 2004). Toda la acción dramática de La
estupidez se desarrolla en una
habitación prototípica de un motel de ruta norteamericano, en las afueras de
Las Vegas, ciudad atestada de casinos y shopping
malls, un no-lugar por
excelencia. Un ventanal y su cortinado hacen las veces de segundo telón,
dividiendo el espacio en el sentido de la profundidad del escenario, de manera
que la mirada pueda atravesar ambos lugares y contemplar acciones simultáneas.
Cada uno de los cinco actores representa entre cuatro y cinco personajes en
cinco historias distintas: policías de servicio en una relación homoerótica,
amigos tratando de estafar casinos mientras vacacionan, espías que venden obras
de arte en el mercado negro, un genio de la física y su familia disfuncional,
una joven discapacitada y su hermano manipulador. El tempo de la acción es rápido, en la medida en que las entradas y salidas de
los personajes se repiten vertiginosa y, acumulativamente, los cruces a nivel
de fábula se complejizan, y el espectador se ve atraído centrípetamente hacia
un universo ficcional barroco[5]. El espacio escénico es soporte de un continuo proceso de
resignificación, muy efectivo si consideramos que no hay cambios
escenográficos, y a la vez el cambio de espacios dramáticos es incesante. La
invitación al espectador a asumir o decodificar el procedimiento en función de
la inteligibilidad de la obra es tácita y acorde al horizonte de expectativas
que ella establece. La inclusión de dos puertas es el mecanismo que posibilita
la creación de la ilusión de contemplar al menos cinco habitaciones de hotel
diferentes, donde ocurren las distintas historias; a través de esas puertas, el
baño y el patio exterior permiten que el espacio escénico «se vacíe y cambie».
Las cortinas del ventanal facilitan también esa circulación de los personajes
que intervienen en una escena y desaparecen de la vista del espectador
mientras, simultáneamente, ingresan por las puertas nuevos personajes.
De esta manera, el
verosímil de la obra juega astutamente en torno de la mímesis realista del
espacio. Aunque el cuarto siempre permanece igual, en este incesante cambio
espacial inciden excepcionalmente algunas modificaciones en la escenografía,
indicadoras de que la habitación no es la misma, o que incluso el motel ha
cambiado. Spregelburd cultiva así una particular ilusión referencial cuyo
artificio devela momentáneamente, mediante sutiles fracturas, sugiriendo el
mecanismo de construcción de la obra, como cuando dos personajes observan sucesivamente
y, desde diferentes puntos de vista, el choque de una camioneta Land Rover, a
la manera de un flashback cinematográfico (escenas 16 y 17); incorpora entonces de manera
refinada operaciones narrativas propias del cine.
Lejos de ser una comedia
de puertas, La estupidez, con su aire «retro» y sus referencias a las series americanas de los
años ‘70 y ‘80, muestra la relativización de todo anclaje territorial en los
espacios de tránsito y pone en escena algunas transformaciones de la
subjetividad imperantes en la posmodernidad, en relación con la pérdida de
cualquier sentido activo de la historia, sea como esperanza o como memoria, y
del sentido progresivo del tiempo como tiempo de aprendizaje.
El sistema de la
gestualidad abarca la mímica facial y aspectos relevantes de la proxémica del
actor, signos vinculados con la expresión de la corporalidad. Esta y otras
puestas de El Patrón Vázquez permiten apreciar un estilo de actuación irónico.
Infante ha advertido que el trabajo de Andrea Garrote con la mirada
cómplice-maquieta muestra su filiación con la tradición del actor popular (Infante,
M., Libonati A. & Pozner A., 2008, p.
100). Creemos que su uso de la hipérbole y la ironización manifiesta rasgos
compartidos en tanto componentes dominantes de la poética de actuación grupal.
Como el autor escribió la obra sabiendo que la iba a poner en escena con su
equipo, que intervino en el proceso creativo, la gestualidad marcada en las
didascalias del texto dramático guarda relación con el proceso de ensayos y puesta
en escena. El número reducido de actores pensado para resolver una
superposición argumental complicada (que genera uno de los efectos más potentes
en el receptor) supone una disponibilidad actoral amplia. Y una dirección de
actores eficaz, en tanto el mecanismo que permite que los intérpretes salgan de
escena reingresando a los diez segundos caracterizados como un personaje
diferente, a lo largo de toda la representación, debe calibrarse aceitadamente.
Por otro lado, el trabajo con el gesto expresa en La
Estupidez un semantismo global
asociado con una idea de incomunicación de tintes apocalípticos, que manifiesta
cierta filiación con el absurdo y el grotesco[6]. Los vendedores del cuadro gesticulan entre sí improvisando la mentira
sobre su origen y cualidades, mientras los sucesivos interesados en la compra
van agigantando de manera alucinante la historia de la témpera, hasta poner a
los engañadores en el lugar de los engañados. En el caso de la historia de los
policías, el romance entre Zielinsky y Wilcox se expresa en una gestualidad que
obstaculiza o disminuye su comunicación con los otros personajes. La escena
final (n.° 22) condensa esta cuestión mostrando el intento de comunicación por
parte de los policías con Ivy (que utiliza la oralidad de manera muy
rudimentaria) mediante una secuencia de lengua de señas, e ilustra la
deconstrucción irónica de los lugares comunes y posiciones políticamente
correctas, en este caso relativos a las discapacidades (Spregelburd, 2004, pp.
163-171).
En La
Estupidez, se acumulan las
referencias a las teorías del arte moderna y posmoderna. El juego avasallante
con este último discurso manifiesta, a la manera de un reflejo, la vocación del
autor de socavar e ironizar las pretensiones miméticas de un arte teatral
basado en la referencialidad y la totalización representativa. Según Libonati,
toda su poética podría enfocarse como «… simple parodia al realismo» (Infante,
M., Libonati A. & Pozner A., 2008, p.
97). Tras la verbosidad hilarante de Emma Toogod y Richard Troy para construir
un mito que permita vender un desecho como obra de arte, mentira superada por
nuevos datos aportados por los compradores, se vislumbra la relativización de
todo referente seguro. Spregelburd parodia también el «American
way of life» a golpes de zapping. La
estrategia de composición incluye signos «volátiles» que circulan de manera
azarosa por las cinco historias (los snacks, el cheque, el dinero), eventuales hilos conductores cuya asombrosa
emergencia produce comicidad, operando a la vez como claves de difícil
aprehensión para el espectador. Son también elementos de fuga y distorsión que
distancian esta poética del realismo y coadyuvan a instalar una dinámica
significante sostenida en la mutabilidad, el exceso, el barroquismo, la
interferencia, la proliferación y el humor irónico estructural[7]. En ella la invitación al entretenimiento y la risa se marida con la
crisis de la representación, enfrentándonos al riesgo de caer en el vacío
semántico. El final de la obra parece decirnos, con el fluir de la conciencia
de Wilcox pasado en off mientras se produce el grotesco diálogo en lengua de señas, que todos
somos partícipes de que la sociedad humana haya llegado a los excesos de
nuestra contemporaneidad: materialismo exacerbado, relaciones despiadadas y
abandónicas, explotación capitalista de los adelantos científicos,
incomunicación, simulacro y necedad. La alusión a ese ojo de Dios que nos mira,
signo que Spregelburd recupera de la etapa tardomedieval, se resignifica de
esta manera a través de técnicas teatrales experimentales y procedimientos de
los mass media, y genera un efecto paródico sobre las lecturas sociales que
realizamos como partícipes de nuestro medio (Infante,
M., Libonati A. & Pozner A., 2008).
Spregelburd es hábil para
responder a la vocación de las instituciones extranjeras cuando pretenden que
el teatro latinoamericano tematice de manera convencional aspectos asociados a
nuestras culturas, y los tiña de color local (cfr. 2007, pp. 34-35). Disertó al
respecto en una conferencia en la Universidad de Friburgo, «Teatro y crisis de
la realidad, una bisagra argentina» (2002), y también en la mesa redonda «¿El
arte como quinto poder?» en el coloquio mensual Streiträume, de la Schaubühne
de Berlín (de los que vuelve a participar en 2010, dedicado entonces al tema
«Las 3 Américas»). Publicó además ensayos sobre la cuestión en las revistas Humboldt, Theater der Zeit, Festival de Viena y Hamburguer Hefte del Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo.
Los datos precedentes
anuncian que Alemania es el país extranjero donde mayor recepción ha tenido su
obra. El dramaturgo ha sido autor en residencia de varios de sus teatros: el
Deutsches Schauspielhaus (2000-2001), el Theaterhaus de Stuttgart (2002), la
Schaubühne de Berlín (2004 y 2005) y el Münchner Kammerspiele de Munich (2007).
En 2008 es autor comisionado por la Fundación Frankfurter Positionen dentro de
su ciclo Leben 2.0 para la escritura de una obra para ser estrenada en el
Schauspielfrankfurt.
Muchas de sus obras se
han montado en Alemania. En 2000 se lee en formato de semimontado La
inapetencia (Die
Apettitlosigkeit), Heptalogía
de Hieronymus Bosch I, en el
Deutsches Schauspielhaus, estrenada en 2001, en traducción alemana de Dieter
Welke y bajo la dirección de Gabriella Bußacker. Mismo año, directora y sala
para La extravagancia (Die Überspanntheit), Heptalogía de Hieronymus Bosch II, en traducción de Patrick Wengenroth. La escala
humana, escrita en colaboración
con Daulte y Tantanián, participó simultáneamente de la programación del
Hebbel-Theater de Berlín y del Deutsches Schauspielhaus.
La pieza tres de la Heptalogía, La modestia (Die Bescheidenheit), se estrena en alemán en 2001, en el Deustches Schauspielhaus, con
traducción de Patrick y Sonja Wengenroth. La dirección corresponde ya al propio
Spregelburd. En 2005 se montó en el Schlosstheater de Moers.
La obra que nos ocupa, La
estupidez, fue comisionada por el
Schauspielhaus para su proyecto «Schreibtheater». En enero de 2004, Spregelburd
dirigió una lectura en alemán, en la Schaubühne de Berlín, en el marco del
Festival FIND iv. Allí se
estrenaría en mayo de 2005 como Die Dummheit, con dirección de Tom Kühnel. También en alemán, la subió en el
Theater Basel (Basel), Kosmos Theater (Viena) y Staatstheater (Stuttgart); y en
marzo de 2011 se estrenó en el teatro de Wuppertal.
Heptalogía de Hieronymus Bosch 5, El
pánico (Die Panik) se leyó, en 2005, en el Festival FIND v
bajo la dirección de Spregelburd y en traducción de Patrick y Sonja Wengenroth;
y se estrenó en enero de 2007, en el Münchner Kammerspiele de Munich. En 2008,
tiene dos nuevos montajes en lengua alemana, en las ciudades de Luzern y
Karlsruhe, Badisches Staatstheater. Durante su estadía de 2005, el argentino
preparó una performance sobre teatro y política en Buenos Aires, y revisó con el público
alemán su obra reciente, especialmente Bizarra, de la que leyó fragmentos con actores alemanes (la experiencia se
repitió durante el FIND de la Schaubühne, en 2010). Spregelburd ya había
montado por encargo en 2002, en una coproducción del Theaterhaus de Stuttgart y
el Staatstheater, la obra Un momento argentino, en traducción alemana de Almuth Fricke (Ein
argentinischer Augenblick). Tematiza
la dictadura militar y la vincula con el estallido de 2001; la vuelve a
producir en 2005 la radio Süd West Rundfunk (SWR), Baden-Baden, con la
dirección de Ralf Kröner y la participación de Spregelburd como actor. En enero
de 2007, el director y autor suizo Reto Finger realiza una lectura dramatizada
de esa versión en el Nationaltheater Mannheim dentro del ciclo Fingers Freunde,
seguida de un debate con el autor. Esta obra, así como algunas de la Heptalogía, fue estrenada en Alemania pero no en Argentina. La
paranoia, sexta pieza de su
serie, es comisionada por la Akademie Solitude de Stuttgart mediante una
estadía del escritor en calidad de artista en residencia, y se muestra en
Berlín durante el FIND x (la edición anterior del festival había incluido Buenos
Aires, que pertenece al
proyecto internacional Three Cities). Por su parte, la Schaubühne comisionó en 2009 a Spregelburd para la
escritura y montaje de Todo, estrenada ese año por El Patrón Vázquez durante el festival digging
deep and getting dirty; también
participó del Internationales Autorenfestival zu Identität und
Geschichte, y se reestrenó, en
alemán, en el Badisches Staatstheater de Karlsruhe (2010).
Todas las obras de la Heptalogía han sido editadas por Suhrkamp Verlag; también Un
momento argentino. Raspando
la cruz (Die
Unsichtbaren, 1998) y La escala
humana (Der
menschliche Maßstab, 2000)
tienen versiones en alemán firmadas por Almuth Fricke. Buenos
Aires, Todo y Bizarra fueron traducidas entre 2008 y 2010 por Patrick y Sonja Wengenroth, y
publicadas por Suhrkamp. Pro-Helvetia y Goethe Institut publicaron Apátrida en versión de Jana Beckmann, en 2010.
Spregelburd también es
traductor de alemán e inglés. Tradujo del alemán El Dorado de Marius von Mayenburg, que dirigió y actuó junto a El Patrón Vázquez
dentro del ciclo 4x4 del Instituto Goethe de Buenos Aires. En 2006 hizo lo
propio con Nadar perrito (Schwimmen wie Hunde) de Reto Finger, dirigida en este caso por Andrea Garrote. El
dramaturgo también tradujo del inglés y del alemán a Harold Pinter, Steven
Berkoff y Sarah Kane, entre otros, y dictó en la ciudad de Mülheim an der Ruhr
un taller para traductores, durante el encuentro Theatertage: Stücke 09.
En una entrevista
realizada por Nina Peters para la revista Theater
der Zeit, Spregelburd reflexionó
sobre su experiencia en Alemania, inédita para un teatrista argentino:
Yo he podido trabajar
bastante en Alemania, y es un país que me gusta mucho y —no hace falta decirlo—
un modelo teatral para muchas culturas. Sin embargo, algunas cosas me resultan
impensables. Las obras suelen elegirse desde las direcciones de teatros que
están más preocupados por establecer una marca de pertenencia, un diseño de
personalidad, antes que una real preocupación por las obras en sí. Muchos
teatros han logrado un nivel de calidad ejemplar, y sólo quieren conservarlo,
repetirlo, establecerlo en términos comparativos frente a otros teatros, y
poder así seguir accediendo a los subsidios estatales que permiten su
existencia. Esto es lógico. Los teatros alemanes pelean una dura lucha sin
cuartel por demostrar cuán necesarios son, frente a las otras alternativas. Yo
siento que —en esas condiciones— es muy difícil pensar bien el teatro. Pero es
un tema muy arduo. El sistema teatral alemán funciona dentro de un macrosistema
mayor, con sus reglas y excepciones: el sistema democrático alemán, y ahora
también, si se quiere, el sistema político del mapa europeo. Hablar de las
diferencias entre tal paisaje y el nuestro ocuparía el espacio entero de esta
revista. Ojalá las distintas realidades teatrales pudieran aprender unas de
otras para tomar lo mejor de cada una de esas realidades y desechar lo peor
(Peters, Nina, s. d.).
Si la respuesta de
Spregelburd a la pauperización que sufrió Argentina como consecuencia del
proceso neoliberal de privatizaciones ha sido una reduplicación de la apuesta
estética, es pertinente señalar que su tendencia al exceso, asimismo, responde
a otros orígenes, tal como él mismo ha reconocido:
Después de la hecatombe
que se produjo en el teatro europeo de los cincuenta, con los absurdistas,
caben dos posibilidades. Una es detenerse y ya no escribir nada más, o al
menos, comprender que escribir teatro es escribir sobre las enormes
limitaciones del teatro. La otra es buscar alguna respuesta desesperada. Creo
que de una u otra manera, todo autor debe pensar qué responder al cimbronazo
técnico, temático, narrativo del teatro de aquel momento.
En ese sentido, mi teatro
es una de estas respuestas desesperadas. Cierto gusto por lo barroco, por lo
abundante, por el malentendido permanente que se enrosca sobre sí mismo, cierta
apelación a la figura geométrica del Fractal, ubican a mi teatro en las
antípodas de un Beckett. Pero surge de él, de las preguntas que le ha dejado a
nuestro siglo. Mi teatro no cesa de formularse las preguntas esenciales sobre
el arte de la representación, y repite que el destino del hombre ya no nos
parece trágico, sino, nuevamente con Beckett, ridículo (Peters, Nina, s. d.).
La comicidad verborrágica
y colorida de esta poética hace entretenida y grata la labor expectatorial. Si
la búsqueda constante de variaciones en los procedimientos de escritura puede
producir eventualmente cierto efecto de artificiosidad, como en Bloqueo o La Paranoia, en los trabajos estrenados más tarde, una mayor presencia de la
emotividad abre el sistema dramatúrgico a otras dimensiones.
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[1] Doctor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Se desempeña como Investigador Asistente del CONICET para el Centro de Investigación en Literatura Argentina-CILA de la Universidad Católica Argentina. Correo electrónico: llrimoldi@yahoo.com
Fecha de recepción: 04-10-2010. Fecha de aceptación: 28-10-2010.
Gramma, XXI, 47 (2010), pp. 46-56.
© Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas de la Escuela de Letras. ISSN 1850-0161.
[2]Integrado por Andrea Garrote, Mónica Raiola, Héctor Díaz y Alberto Suárez, con dirección de Spregelburd.
[3]De sus trabajos como actor de cine cabe mencionar Las mujeres llegan tarde (Marcela Balza, 2010); Música en espera (Hernán Goldfrid, 2008); La ronda (Inés Braun, 2008); Animalada (Sergio Bizzio, 2001). Y, especialmente, El hombre de al lado (Gastón Duprat y Mariano Cohn, 2009), por el que Spregelburd obtuvo el premio al Mejor Actor (compartido con Daniel Aráoz, co-protagonista del film) en la xvi Mostra de Cinema Llatinoamericà de Catalunya, España.
[4] El Acta del Premio Casa de las Américas fundamenta su elección mencionando los siguientes atributos: «Por la creación de un universo dramático, original y poético, cruce de comicidad, metaficción y filosofía. Por la diestra elaboración de una teatralidad paradójica impulsada por estímulos provenientes de la matemática y la teoría del caos… Un texto que amplía el horizonte de la representación, y construye estructuras narrativas renovadoras en la dramaturgia latinoamericana».
[5] «El tempo es invisible e interior. Determina la rapidez o la lentitud de la puesta en escena, recorta o prolonga la acción, y acelera o reduce la velocidad de la dicción» (Pavis, 1996).
[6]«Los referentes culturales que han incidido en mí los veo en mil sitios imprecisos: Chéjov, Carver, Borges, Auster, Fassbinder, Joyce, los absurdistas franceses (sobre todo Adamov)… Auster me gusta mucho, sobre todo en relación con el estudio del azar, de la posibilidad de que se dé el verdadero azar en la literatura. Me interesa mucho su reflexión teórica, en libros como La invención de la soledad. Esta me ha influido probablemente más que sus novelas. Creo que será más fácil decir dónde no veo ninguna influencia… Racine, Lorca, Molière. Ocurre que mi acercamiento a leer teatro ocurrió a partir de los absurdistas franceses, y cuando yo era muy chico (alrededor de los diez años). Pues bien: yo siempre creía que el teatro era eso. Eso que hacían Ionesco, Cocteau, Adamov. Para mí, en la confusión de la infancia, la escritura teatral era “absurda”, mientras que la literatura era seria. Algo de esta confusión aniñada continúa en mí. Otros autores, en cambio, han partido probablemente de Shakespeare, o de los griegos, y luego han visto con asombro lo que ocurrió con las vanguardias. Pero para mí, siempre fue al revés» (De nuestra entrevista con el autor, inédita).
[7]En otros textos se trata de elementos mítico-religiosos que Spregelburd toma del cristianismo, el judaísmo o la cultura egipcia, para mixturarlos y hacerlos resonar con narraciones de la cotidianeidad actual, muchas veces banales o grotescas. Uno de los efectos de dicha inclusión es la captación, a través de un humor agridulce, de que la humanidad cultiva desde tiempos remotos ciertas ideas que regresan, como la de la conexión entre el mundo de los vivos y de los muertos mediante una llave que los comunica, perdida y siempre buscada. Dentro de la Heptalogía, esta idea está trabajada específicamente en El pánico, y más recientemente en Todo (2010).