Gramma, XXI, 47 (2010)
© Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía Y
Letras. Escuela de Letras
La Escritura Diarística y
la Autorrepresentación en Los deseos
oscuros y los otros. Cuadernos de New York, de Luisa Valenzuela
Rosa Tezanos-Pinto[1]
Nota del Editor
La Doctora Tezanos-Pinto se ha dedicado especialmente al estudio de la
novelística hispanoamericana escrita por mujeres. Este artículo es producto de
una extensa investigación que viene realizando en estos últimos años.
Resumen: Uno de los aspectos más notables de la novela de
Luisa Valenzuela Los deseos oscuros
y los otros. Cuadernos de New York (2002) es su estructura en forma de diario. Además
de delinear una historia de amores del pasado, el diario de Valenzuela es
asiento de sueños, juegos de palabras, frases jocosas, sucesos, refranes,
resúmenes de seminario así como de cartas, crónicas de viaje, mini cuentos,
poemas y una obra teatral. Este artículo examina el multi-perspectivismo de la
escritura diarística de Valenzuela, sus indagaciones sobre género y erotismo, y
los roles que despliega como autora, personaje y crítica del propio proceso de
autorrepresentación. Comparable a las crónicas semanales de Clarice Lispector
en el Jornal do Brasil entre 1967 y 1973, Los
deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New York es analizado como una narrativa híbrida donde un
versátil ego scriptor expande el contexto del diario al incluir
numerosas configuraciones discursivas y planteamientos valiosos sobre el autor
como sujeto real y ficcional.
Palabras clave: diario, escritura diarística, autorrepresentación,
autoficción, Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos
de New York.
Abstract: One of the most
remarkable aspects of Luisa Valenzuela’s novel Los Deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New York
(2002) is its diary-like structure. In addition to recounting a chronicle of
passionate affections, Valenzuela’s diary comprises dreams, puns, humorous
phrases, events, adages, summaries of lectures as well as letters, logbooks,
short stories, poems and a drama. This article examines Valenzuela’s
multi-level diaristic writing, her construal of gender and eroticism, and the
roles she assumes as author, character and critic of her own process of
autorepresentation. Comparable to Clarice Lispector’s weekly contributions to
the Jornal do Brasil between 1967 and 1973, Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New
York is analyzed as a hybrid narrative whose
resourceful ego scriptor expands the context of diaristic writing by
incorporating numerous discursive configurations and valuable observations on
literary authors as real and fictional subjects.
Keywords: diary, diaristic
writing, autorepresentation, autofiction, autobiography, Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New
York.
Uno
de los aspectos más notables de la novela de Luisa Valenzuela Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New York (2002) son los diversos niveles temáticos
que la entrecruzan, entre ellos, y el más notorio, la indagación del amor
pasional desde el punto de vista femenino. A pesar de la atención que despierta
este sondeo amatorio, su faceta más significante es haber sido inscrito en el
formato de un inusitado dietario que, desengarzado del patrón sucesivo y
secreto que le es inherente, se representa abierto al lector y como depositario
de memorias, extractos de sueños, resúmenes de seminarios universitarios,
juegos de palabras, frases jocosas, anotaciones, listas de sucesos, de
pensamientos, de refranes, amén de cartas, crónicas de viaje, mini cuentos,
poemas y hasta una obra teatral. Este artículo examina el multi-perspectivismo
de la escritura diarística de Valenzuela, sus indagaciones sobre género y
erotismo, y los roles que despliega como autora, personaje y crítica del propio
proceso de autorrepresentación. Comparable a las crónicas semanales de Clarice
Lispector, en el Jornal do Brasil, entre 1967 y 1973, Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New York es analizado como una narrativa híbrida
donde un versátil ego scriptor expande el contexto del diario al incluir
numerosas configuraciones discursivas y planteamientos valiosos sobre el autor
como sujeto real y ficcional.
La Escritura Diarística
La estructura y el
discurso heterogéneo del dietario de Los deseos oscuros y los otros.
Cuadernos de New York así como la
posición de Luisa Valenzuela, como autora, personaje y crítica de un dietario
que se forja dentro del texto, incitan a calificar a
este último como una narración híbrida, optimizada por elementos auténticos y
ficcionales. Esta dualidad entre lo real y lo ficticio es característica de la
escritura hispanoamericana. Desde los inicios del expansionismo español en América,
cartas, cuadernos de bitácora y crónicas oscilaron entre lo real y ficcional.
Aunque Suzan Ilcan —como muchos— indica que estos relatos transatlánticos tenían el propósito concreto
de ser archivo de datos políticos y punto de inicio para planear el destino del
nuevo mundo (2004, p. 37)[2], es innegable que fueron los primeros registros del yo creativo de sus
autores. Esto se aprecia en las cartas de Cristóbal Colón, las cartas de
relación de Hernán Cortés y las crónicas de Bartolomé de las Casas, Bernal Díaz
del Castillo y Francisco López de Gómara, entre otros escritos de
descubridores, exploradores y conquistadores.
Años más tarde, los
diarios de algunas religiosas de la Colonia serían igualmente atrayentes por el
estilo novelístico con que informaban sobre la época y la propia experiencia.
Autorizados y dirigidos a un «lector específico» —el confesor— que juzgaba lo
escrito, son prototipo de escritura de autorrepresentación. Los relatos de
Jerónima de San Francisco, de comienzos del siglo xvii, y los de las monjas mexicanas María Marcela Soria y María Josefa de la Peña
pertenecientes al siglo xviii, por
ejemplo, se destacan por el uso de una estética seminovelesca que las muestra
como sujetos actuantes en contienda con el control masculino. Sor Jerónima se
describe como personaje de una singular vida. Casada y abandonada por el marido
«sacó adelante a sus hijos […] fue ermitaña por un tiempo y activa consejera de
clérigos, y […] finalmente consiguió la anulación de su matrimonio y su ingreso
al monasterio de recoletas donde recibió innumerables favores del cielo»
(Rubial García, 2001, p. 405). Las memorias de María Marcela Soria narran cómo
abandona la vida mundana y abraza la religiosa, al mismo tiempo que introduce
detalles reveladores del mundo externo y del espiritual. María Josefa de la
Peña, por su parte, señala que utilizó su dietario para defenderse de los
inquisidores y, una vez ganado ese terreno, dejó «su reclusión mística para
involucrarse en el acto clerical y masculino de dirigir la vida espiritual de
otros» (Jaffary en Rubial García, 2001, p. 405).
Según
los postulados de Alicia Molero de la Iglesia, todo discurso de
autorrepresentación abarca uno o más de los siguientes elementos: el pacto
fantasmático, cuando el lector reconoce al autor en el sujeto; el pacto
autobiográfico, cuando el autor proporciona información real con componentes
paratextuales (nombres en las dedicatorias, mensajes en el prólogo,
indicaciones autógrafas, alógrafas o intertextuales); y el pacto autonovelesco
o de autoficción[3], cuando el autor/personaje propone un
texto cuyo lector sospecha de su autenticidad (2000, pp. 535-541). Los apuntes
diarísticos de las religiosas Jerónima de San Francisco, María Marcela Soria y
María Josefa de la Peña, al exponer una inestimable documentación que transita
entre la realidad de la experiencia personal y la inscripción imaginativa,
poseen elementos de los dos primeros esquemas de Molero de la Iglesia y un
incipiente acercamiento al tercero. Su escritura, por lo tanto, disputa interpretaciones
como las de Benstock, que insiste en que todo discurso autobiográfico es
solamente la palestra donde se sellan o se aquietan recuerdos (1999, pp.
1040-1057).
El
mismo contrapunto entre lo real y ficcional se advierte en el diario de la
escritora colombiana Soledad Acosta, considerado uno de los más importantes del
siglo xix. Aunque cubre un período
breve (1854-1855), su significancia radica en la transformación que tiene de
relato privado a público en el momento en que Acosta acepta al novio como
lector de sus confidencias. Para Aristábal, la escritura de Acosta es sugestiva
además porque, al tener la autora un interlocutor con quien la unen lazos
afectivos, compromete la naturalidad de la escritura transfigurando su dietario
en un objeto-fetiche para atraer el deseo del «otro» (Mesa Gancedo, 2008, pp.
9-27)[4].
Por
su parte, Nélida Norris, que ha estudiado la escritura diarística de Teresa de
la Parra, señala que los diarios en lugar de descubrir las particularidades de
un autor pueden disimularlas. Ella encontró que, pese a la fuerte presencia de
De la Parra en «El diario de una caraqueña» (1920)[5], Ifigenia, Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924) y en Las memorias de Mamá Blanca (1929), hay una parte de la personalidad de la escritora venezolana que
se hace hermética a propósito (2011, pp. 454-467). Algo análogo se percibe en
las diez colecciones de Testimonios (1946), de Victoria Ocampo, que adoptan el tono personal de un
dietario y que incorporan notables discusiones en donde
Ocampo es casi siempre el personaje central[6]. Si bien Molloy hace hincapié en el papel de testigo de Ocampo (1991, pp.
71-72), la irrupción de esta como «protagonista» de los testimonios
descubre un estilo demasiado cauteloso de autorrepresentación. Similarmente, en
el diario de Los deseos oscuros y los otros. Cuaderno de New York, y a pesar del atrevimiento lingüístico e inquisitivo del ego
scriptor de Luisa Valenzuela, se
hace palmario un espacio de lo no expresado. Un proceso de sugerencias e
incógnitas, juegos de la memoria y del olvido que, según la autora, resulta en
que tanto el escritor, como el lector, toquen lo inefable (Valenzuela, 2002,
pp. 15-31, 57-58). Con esta técnica, Valenzuela apremia también a aceptar que
en todo discurso persiste una duplicidad inmanente.
Lynette Felber, por su
parte, afirma que los diarios de escritores proveen un argumento complejo,
puesto que a su empeño original de transcribir acontecimientos inocentes se
fusionan anotaciones con escenas, no siempre consecutivas, que dramatizan sus
circunstancias y preocupaciones literarias (2002, pp. 52-56)[7]. Un caso como este sería el de Clarice Lispector, en sus crónicas
semanales, escritas para el Jornal do Brasil, entre 1967 y 1973. En Aprendiendo a vivir (2007), que recopila doscientos veintiocho de dichos artículos, se
puede estimar que once están dedicados a abstracciones o razonamientos
filosóficos, ocho a un paradigma de micro-cuento (al que tan inclinada es
también Valenzuela en su diario), pero los otros doscientos seis convergen en
Lispector como centro de la acción en relatos que emulan los apuntes de una
escritura diarística. Como lo haría años más tarde Valenzuela, Lispector
metamorfosea su narrativa en forma de notas, juegos de palabras, micro cuentos,
sueños y pesquisas introspectivas, que comparte con sus lectores[8].
Es interesante observar
que, aunque Lispector concede que el lector de un periódico «no tiene ni ganas
ni tiempo de profundizar» (2007, p. 201), es a él a quien le confía su cuaderno
de notas (2007, p. 118), a quien le relee acotaciones, ante quien se autocita o
se autoentrevista (2007, pp. 149, 189-91) y con quien comparte dudas y
determinaciones: «Me entrené desde los siete años para tener la lengua en mi
poder…». «A los 13 años tomé posesión del “deseo” de escribir» (2007, pp. 211 y
201). La autora incluso utiliza la crónica para razonar sobre la estructura y
el contenido de este medio de comunicación personal entre ella y el lector:
Esto
no es una columna, es una simple conversación… (2007, p. 116).
Vamos
a decir la verdad: esto no es de ninguna manera una crónica. Esto sólo es. No
entra en ningún género. Los géneros ya no me interesan. Me interesa el
misterio… (2007, p. 177).
Lo
que escribo no se refiere al pasado de un pensamiento, sino que es el pensamiento
presente: lo que aflora o viene con las palabras adecuadas e insustituibles, o
no existe… (2007, p. 209).
Sé que lo que escribo
aquí no se puede llamar crónica, ni columna, ni artículo. Pero sé que hoy es un
grito (2007, p. 216).
El Dietario de Luisa Valenzuela
Los apuntes diarísticos
de Luisa Valenzuela inscritos en Los deseos oscuros y los otros.
Cuadernos de New York coinciden
con las crónicas semanales de Clarice Lispector y los testimonios de Victoria
Ocampo en la estructura seccionada de su dietario, desde donde enfrenta
cuestionamientos internos y construye temas de todo tipo. Como los diarios de
las religiosas Jerónima de San Francisco, María Marcela Soria, María Josefa de
la Peña y el de la escritora colombiana Soledad Acosta, elimina también el
elemento fundamental de un diario que es no tener un interlocutor válido y
augura, por el contrario, la presencia de un posible lector. No obstante,
Valenzuela explora todos estos elementos dentro de profusos ejemplos de
expresión, manifiestos en la reconstrucción de recuerdos, extractos de sueños,
resúmenes de seminarios universitarios, juegos de palabras, frases jocosas,
listas de sucesos, de pensamientos, de refranes, cartas, crónicas de viaje,
poemas, un protodrama y, en particular, en una larga lista de micro-cuentos:
«pequeños mecanismos de hacer pensar, mínimo engranaje que prueba su eficacia
cuando logran poner en movimiento una enorme
máquina tácita» (Valenzuela, 2003, p. 102) [9].
Las
narraciones cortas que segmentan la escritura diarística de Valenzuela tienen, al mismo tiempo, humor
corrosivo y transgresión, los que por su repetición son, según Brizuela, un
método de poner en duda lo expresado (Valenzuela, 2003, p. 133). Kadir las
llama: «las formas por las cuales el lenguaje traiciona a los enunciadores y
escritores […] en el momento menos oportuno» (1995, p. 669). Isabel Mercadé
(2007), siguiendo a Bajtin, Barthes y Kristeva, dice que toda obra
literaria se crea y recrea mediante un fragmentario universo de citas más o
menos voluntarias (Spéculo) mientras que, para Molero de la Iglesia, las
infiltraciones foráneas a un texto literario son huella de los motivos
obsesivos del autor (2000, p. 542). De acuerdo con Kuhn-Osius[10], son más bien comentarios que ayudan al diarista a sobrepasar las limitaciones
del lenguaje y articular la experiencia desde su propio punto de vista: «El
diario se torna en una deliberada revelación de un semivisible yo narrador […]
evoluciona (o se desintegra hasta cierto punto) en una colección de
observaciones, impresiones, fantasías y pensamientos aforísticos» (1981, pp.
173-174). En Valenzuela, la inserción de discursos anexos engloba
características inseparables de su escritura que van desde la sorpresa, la
ironía así como la representación del yo dentro de distintos modos narrativos
que incluyen, por lo demás, la renovación del lenguaje, como se verifica en el
minicuento «M’apretujan», donde las palabras son recortadas hasta hacerse una
lengua ininteligible: «Stoy rodda de hisp. … 1 hmbr. casi ncima mío … Q/ no lea
stas plbrs» (2002, pp. 155). Esencialmente, explicitan —en una variedad de formas— su percepción
sobre la propia experiencia vital y la problemática de la creación.
Los deseos oscuros y los otros. Cuaderno
de New York, por su misma contextura
autobiográfica-novelesca, se vincula asimismo con la nueva narrativa histórica
y propicia una relectura del pasado apoyada por documentación verídica, muchas
veces esbozada por medio de la parodia y la exageración, particularidades
indispensables del nuevo discurso histórico (Sanmiguel, 2007, p. 2). Valenzuela
se exhibe rememorando, escribiendo y analizando una serie de experiencias
amatorias en un punto central (New York) desde donde, a su vez, recuerda
tangencialmente otros espacios (Buenos Aires y París) y un tiempo histórico
tanto impreciso como determinado (1979-1982): «Hace veinte años que estoy
escribiendo este diario. No. Hace poco más de cuarenta: es un diario que se
escribe conmigo desde mi nacimiento» (Valenzuela, 2002, pp. 23). Esta acotación
permite situar el dietario de Valenzuela dentro de la «realidad verosímil» de
la teoría narratológica[11] y, al período de la experiencia como una estructura histórica de
tendencia analítica, debido a que: «posee un tema y un argumento, además de que
encarna una preocupación estilística» (Bedoya, 2008, p. 95). La exposición,
tanto fidedigna como estilizada, de lo erótico-sentimental de esta
representación tiene, por lo mismo, signos concretos y verificables que
confirman la historicidad de lo evocado: New York, el exilio de la autora, su
trabajo como catedrática, la compilación de sus amores e incidentes auténticos.
Es importante notar que
la escritura diarística de Valenzuela provee metonímicamente la misma
conciliación que New York como punto geográfico medular del relato. Diario y
ciudad son dispositivos pormenorizados como espacio de equilibrio personal y
discursivo: «… esta ciudad no escatima mundos, es esta una ciudad que te los da
a manos llenas…» (2002, p. 139). «¿No estaré viviendo en el lugar sagrado por
antonomasia simplemente porque aquí convergen todos los locos imaginables y
porque el amor se hace imaginación y no a la inversa como suele suceder?»
(2002, p. 107). Posición disímil al New
York de Novela Negra con argentinos (1990) donde, como dice María Inés Lagos, el nombre no se cambia a la
versión española (Nueva York) para remarcar que los personajes viven en un
lugar laberíntico, ajeno, inclusive teatralizado, que los insta a protegerse en
otras identidades (p. 726). En el dietario, New York se plasma como un inmenso
«cuarto propio» que faculta a Valenzuela a escribir desde el destierro y a
contemplarse dentro de las confusiones de las relaciones afectivo-eróticas y de
la problemática de la creación literaria.
Los deseos oscuros y los otros.
Cuadernos de New York se
distingue, de igual forma, por la ambivalencia entre la experiencia del autor y
la creación de la ficción. Por un lado, Valenzuela se reseña a sí misma como
escritora de muchos textos en proceso de elaborar una novela, como profesora en New York
University y figura célebre en los ambientes académicos, literarios y sociales de
la gran metrópolis por su cuestionamiento de
los abusos a la mujer durante el Proceso de Reorganización Nacional argentino.
Sin embargo, su papel «real» se vuelve «ficcional» al ser la protagonista —muchas veces única— de los fragmentos
creativos de su dietario. Sobre
todo, del tratado erótico-sentimental, que merece especial atención porque es
allí donde Valenzuela suprime las categorías antagónicas entre los géneros al
ser la propulsora de la pasión y la intérprete de las relaciones afectivo
amorosas.
El
hombre en el diario de Valenzuela es, asimismo, componente real y ficcional, como se ve en el minucioso registro de la
presencia afectiva y fogosa de una extensa lista de amistades masculinas.
Michel, Vince, Ditier, Joe, entre otros, son comparados con amores del pasado: Chucho, Theo, César. La creación diarística une a estos
individuos disímiles en una colectividad, en donde sus jerarquías se difuminan,
hasta hacerles perder los nombres propios, que son reemplazados por apelativos
paródicos (Pato Feo, Pálido Fuego, Porteño Sombrío, Patán Fatal, el Coyote,
etc.). Cada uno es reconocido por su sagacidad/tontería, humor/aburrimiento,
generosidad/vanidad, y también por el potencial de su masculinidad que, después
del deleite amoroso, queda subvertido por la escritura: «Todos los que por mí
pasaron, crunch, crunch, reducidos a palabras» (2002, p. 89).
Dice Judith Gardiner, en
su análisis de lo masculino (2002, pp. 14-15), que es una falacia pensar en una
época de oro en que la relación entre hombres y mujeres era estable y armónica
y donde cada género estaba conforme con su rol. Consciente de esta perenne lid,
lo que promueve el diario de Valenzuela es un osado relato de lo erótico-sentimental
que, sin mermar lo intrínseco del hombre, rompa con la estrategia de poder casi
siempre confinada a la masculinidad. Por eso, ningún encuentro con lo masculino
tiene la connotación de objeto de cambio, como dijera Lévi-Strauss de la mujer
(1969, p. 115)[12] o de impune autosatisfacción, como se observa en The Sexual
Life of Catherine M., de
Catherine Millet,[13] libro que salió a la luz en el 2002, el mismo año de la publicación de
Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New
York. En contraposición con
la abyección que provoca brillantemente Millet con su peculiar forma de
confrontar lo sexual y lo masculino, Valenzuela desequilibra la supremacía del
hombre a través de la revisión del discurso de lo erótico. Valenzuela, como
Millet, simboliza la masculinidad desde distintos enfoques y deja en claro que
esta puede ser admirada y adorada y, del mismo modo, rechazada y
caricaturizada. Pero, a diferencia de Millet, Valenzuela erradica los contornos
compelidos por Freud sobre las distinciones internas y externas de lo femenino.
Dueña del lenguaje del cuerpo y del discurso, Valenzuela anula la docilidad y
objetivación de lo femenino y altera el dominio masculino en el plano pasional,
algo que Millet logra en el plano sexual, mas no en la articulación del lenguaje.
Solamente en una ocasión —y traicionada por el amor— Valenzuela infringe la
libertad que siempre les confirió a las parejas: «A pesar de la distancia y de
la ausencia, ese hombre es mío. Yo lo hice, en más de una manera, y sé que es
verdad que sin mí no puede reencontrarse…» (2002, p. 135). Fuera de este
aislado paréntesis afectivo, el hombre en su dietario es poseído mas no
subordinado. Como ha visto Flawiá de Fernández, Valenzuela no está en contra de
lo masculino, sino que hace valer su postura crítica para «tallar la identidad
propia… [para] … encontrar lo que Roland Barthes llamó “segunda memoria” […]
palabras que se prolongan más allá de cualquier significación» (2009, p. 199).
Para Brizuela, un punto
trascendental en la narrativa de Valenzuela es la interconexión entre sus
textos: «toda obra es esbozo de otra posterior que a su vez será esbozo de una
más tardía, y así sucesivamente» (Valenzuela, 2003, p. 131)[14]. Una continuidad discursiva equivalente ocurre en Los deseos
oscuros y los otros. Cuadernos de New York y autentica cómo la escritura diarística es el pre-modelo de ideas
injertadas en trabajos futuros. La historia de El Embajador y la Bella que se
gesta en el dietario sería la celebrada novela Cola de
lagartija (1983)[15]. La imbricación entre el diario y Cola de
lagartija se certifica en la
organización indeterminada y seccionada de ambas narraciones. Dice Shaw que en Cola de
lagartija:
Valenzuela crea una
alegoría enigmática de eventos en la Argentina moderna […] esto le permite
reciclar características de la técnica del Boom (fragmentación, narradores
variables, el uso de lo no lógico, el acercamiento a lo no realista), no […]
comentar sobre la realidad, sino enfatizar la irrealidad de los eventos
políticos (1998, pp. 109-110).
No obstante, el nexo primordial entre el
dietario de Los deseos oscuros y los otros. Cuaderno de New York y la novela Cola de lagartija es la búsqueda de conocimiento. El entendimiento
de las posibilidades discursivas de la narrativa y de lo masculino a través del
relato erótico-sentimental en el primero (2002, p. 26) y el conocimiento de la
verdad dentro de la represión política expuesto en la segunda: «Escribí Cola de
lagartija con un solo propósito
—tratar de entender» (Metzger, 1989, p. 161). Irrecusablemente, Cola de
lagartija reproduce el deseo de
saber del diario —o viceversa.
No solo Cola de
Lagartija, sino gran parte del
contenido de la narrativa de Luisa Valenzuela, ha deliberado sobre la coerción y la tortura experimentadas en la
Argentina reciente y la respuesta pasiva o activa de quienes las padecieron o
apoyaron. Por ello, Anad arguye que la obra de Valenzuela transcurre, casi
siempre, en un país de «fuerte tradición en apariciones y desapariciones, con
fantasmas y sombras que vuelven sin jamás haberse ido del todo» (2004, p. 54).
Para Magnarelli, son observaciones de períodos lamentables de la historia que
no intentan dar soluciones, sino inquietar: «Mucha de la riqueza y belleza de
su escritura reside en el hecho de que a menudo toca áreas y temas que son ostensiblemente
ciertos, ya establecidos aunque prohibidos […] Su discurso no es solo medio de
expresión, sino sujeto de esa expresión» (Magnarelli en Molloy, 1991, pp. 10).
En Los deseos oscuros y los
otros. Cuadernos de New York, los apuntes diarísticos recogen la misma preocupación:
Volver
vuelvo a la patria, al menos una vez por año, pero no es lo mismo. Llegar a
Ezeiza ya se hace embromado, como andar sobre ascuas. El tipo de Migraciones se
rasca la oreja y ya creo que es una señal para que me lleven antes siquiera de
pasar al otro lado y pisar en verdad suelo argentino. Camino muchas veces por
las calles y creo que me siguen. Algo me retrotrae a los tiempos cuando iba a
visitar a amigos asilados en la embajada de México, cuando ayudaba a Stella a
volver al país, o antes, cuando trabajaban en la Revista Crisis. La
situación de todos modos no ha cambiado, todo lo contrario, se ha enquistado, y
yo en New York he hecho todo tipo de denuncias y he publicado lo que he
publicado y motivos de persecución no les ahorré en ningún momento. De todos
modos, vuelvo por períodos cortos… (pp. 191-192).
En
los fragmentos accesorios, aunque lo político simula estar minimizado por la
manipulación del discurso narrativo y por el deseo del ego scriptor de documentar la crónica de sus amores, la preocupación por el tema se
preserva. En su mini-cuento «Impulso para el salto», Valenzuela escribe: «Sabe
que si se queda en su país no escribirá más, ya no puede mostrar a nadie sus
últimos textos: teme poner en peligro a los lectores… » (Valenzuela, 2002, pp.
14-15).
Consideraciones sobre la Escritura y la
Autorrepresentación
Varias secciones del dietario de Valenzuela explican con
agudeza los retos entre autor, género narrativo y creación: «Porque la novela
existe en alguna parte de mí y también yo existo y habremos de coincidir si
estrujo lo suficiente» (2002, p. 220). «… a la pobre Bella la noto algo
escuálida, exangüe. Porque no puedo darle todo de mí para hacerla vivir. Y sin
mi savia, ¿de qué puede alimentarse?» (2002, p. 63). En entrevistas con
Saavedra y Friera, Valenzuela explora el mismo dilema:
Cuando uno escribe, sólo tiene una cierta idea temática […] Sólo al
terminar de escribir uno lee la posición filosófica que lo llevó a tratar esos
temas de esa manera (Saavedra, Lanación.com 2001).
… a mí me gusta mucho explorar las zonas oscuras, los lugares
tenebrosos a los que uno no puede evitar entrar, pero de los que no se sale
siendo el mismo […] (Friera, 2007, p. 12).
Lo
más difícil de la escritura no es la página en blanco sino el alma en negro.
Enfrentarte con tu zona más oscura. A la vez es lo más interesante […] porque
es el momento en que uno se hermana con los otros… (Saavedra, Lanacion.com 2001).
En
sus crónicas-diario, Lispector expuso cuestionamientos afines: «… soy
responsable de todo lo que existe […] Soy incluso responsable del Dios…» (2007,
p. 41)[16] y suministró de manera explícita las
claves que debe poseer un ego scriptor: entender
que en la escritura no hay garantías; revisar sin cesar (un libro suyo de 400 páginas
lo rescribió once veces); escribir distraídamente, pero en el misterio;
obedecer la voz interior, imaginar a un personaje con sus fallas y conectarlas
a las fallas que la vida pudiera haberle proveído a cambio (2007, pp. 196-212)[17]. Valenzuela recomendaría, en especial,
estar atento a la lectura del mundo y al encuentro entre la idea y su
transcripción[18]; armarse de cuaderno, libreta o anotador
para exponer la propia verdad, casi siempre escurridiza porque está en el
subconsciente (2003, pp. 58, 111-113) y tener en cuenta que: «la mejor manera
de ser protagonista de la historia sin ser protagonista de la historia es ser la autora de la historia» (2002,
pp. 16).
Otro de los temas relacionados con la escritura e
involucrados en el diario de Valenzuela es la especulación sobre el proceso de la
autorrepresentación: «… no es ésta una autobiografía, ni son estas mis
memorias; son simples movimientos del cuore y del cuerpo, tendientes a la horizontalidad en más de un sentido y
proclives a las más diversas sacudidas» (2002, p. 10). Páginas más adelante se
retracta: «Este trabajo ¿es autobiografía o positive
feedback?» (2002, p. 94). Se
puede reparar —por las advertencias y los datos que presenta— que Valenzuela
forja una «autografía» dentro de una imprecisión histórica esmeradamente
organizada. La autora anota que su dietario corresponde únicamente al período
de 1979-1982 (2002, p. 246) pero aborda la narración desde octubre de 1978
(2002, p. 13). Aún alude, en otro momento, que no pasó tres años en New York, sino
«casi once» (2002, p. 27), para al final del libro decir que fueron siete
(2002, p. 246). Valenzuela obliga, de este modo, a recelar de la transcripción
de cualquier versión de la memoria. Enseña que en su construcción recuperativa
ha habido una inversión: su «relato autobiográfico» se ha hecho maleable.
Una
muestra próxima al proceso de análisis de Valenzuela en su diario-novela se
aprecia en Vecindarios excéntricos (1989), de Rosario Ferré, escritura que no
define a propósito quién tiene la verdad, si el narrador o el autor. Alrededor
de la obra de Ferré se iniciaría, en los años noventa, un debate con el objeto
de determinar si su relato era autobiográfico o biográfico[19]. La autora puertorriqueña defendió el
punto diciendo que su intención había sido escribir sobre las casas en las que
había vivido y, esencialmente, sobre la vida de su madre, debido a lo cual esta
se constituía con un «yo» identificable. Para Hintz, sin embargo, el texto de
Ferré crea un cambio en la voz narrativa que logra que:
… el
yo se convierta en protagonista y no estrictamente en testigo. Vecindarios
excéntricos de
Ferré tiene los tres elementos que clasifican lo autobiográfico: la
grafía del acto de escritura, el bios de
la historia de vida, y el autos del narrador autodiegético, por lo tanto,
la verdadera categorización de este texto debe de ser de una ficción
autobiográfica (1995, p. 505).
La
escritora argentina Angélica Gorodischer aseveraría, a su vez, que su novela Historia de mi madre (2004) no debería de juzgarse como autobiográfica, sino como una
narración sobre su madre (Blanco & Badano, 2009, p. 319). El comentario es
conflictivo dado que Gorodischer se sitúa como narradora autodiegética, y no
homodiegética o heterodiegética, como es en el caso de una narración biográfica.
Hintz y Molloy, tomando la posición de Phillip Lejeune y Gérard Genette,
determinan que, desde el momento en que el narrador es autodiegético, lo
escrito se convierte en autobiográfico, sin importar cuán veraz o ficticio sea
el narrador; toda autobiografía incurre en lo ficcional al ser recuento de vida
y construcción narrativa (Hintz, 1995, pp. 503-505; Molloy, 1991, p. 5).
La
originalidad de la novela de Valenzuela es que ella pulsa el lenguaje aún más
al erigirse como autora, personaje y crítica de la propia escritura: «¿Dónde
termina la escritora y empieza el personaje, o viceversa? ¿Dónde está una,
actuando sus propias máscaras […] cada vez se diluye más en mí la narradora de
acontecimientos, cada vez me interesa más la reflexión sobre la acción …» (2002,
pp. 110-112).
Corroborando
con la sutil línea divisoria entre relato personal y ficción, Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New York se cierra con el final de la novela Cola de la Lagartija y con la conclusión de la crónica pasional en el dietario que, no
obstante el derroche enumerativo de encuentros ardorosos, encubre un solo
afecto singular: «El amor que sentí lo sentí tan pero tan acompañada […] Vos
estabas en otra y yo estaba en otra y fue una pena desencontrarse justo cuando
más juntos —encimados— estábamos» (2002, p. 230). El verbo «sentir» en este
caso es importante porque ratifica la guía en cursiva que con discreción
facilitó Valenzuela al comienzo del diario: «Soy la que nunca pudo pronunciar la palabra amor porque siempre se metió en los
andurriales. Porque sintió los atractivos del peligro» (2002, p. 23)[20]. Sin embargo, y precisamente por la
flexibilidad entre lo real y lo ficticio del texto, queda abierto a discusión
si es «la autora de la novela» o «la autora del diario» quien enuncia estas
palabras.
En Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New York, Valenzuela realiza con maestría el
encuentro entre realidad y ficción en sus tres papeles de autora, personaje y
crítica. Como novelista, acata su praxis que es inventar eventos y
significados. Como diarista imaginaria, se adscribe al ámbito existente desde
donde interpreta los acontecimientos cotidianos complicándolos con inserciones
y estructuras diversas. Como crítica, ofrece importantes referencias sobre la
escritura novelística y la autorrepresentación. Tan o más importante, al ser
personaje autodiegético, heterodiegético y testigo homodiegético
(especialmente, en la narración de sueños, sucesos y crónicas de viaje),
desencadena una narración que provee no solo invalorables acercamientos a la
interioridad autorial, sino que confirma que la automitificación generada en su
discurso diarístico tiene ritos similares con la escritura de ficción. En Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New York, se conjugan por tanto los tres estamentos
de Molero de la Iglesia señalados más arriba con respecto al proceso de
autorrepresentacción: el pacto fantasmático, el pacto autobiográfico y el pacto
novelesco o de autoficción.
Conclusión
Tal
como se ha discutido, la mezcla de lo verídico y lo autoficcional en una novela
ejemplifica una falsa enunciación puesto que depara componentes apócrifos junto
con el relato de unas circunstancias más o menos históricas del yo autorial. De
igual forma, en un diario literario, los acontecimientos reales compiten con la
tendencia del escritor de utilizarlos como escenario para la representación
ficticia de sus meditaciones. En Los deseos
oscuros y los otros. Cuadernos de New York, Valenzuela formula ambas metas al
estructurar el texto como un dietario subdividido en una pluralidad de fragmentos narrativos y donde ella actúa
como autora, personaje y crítica del propio proceso creativo. Cada apunte
diarístico patentiza el análisis del «yo» público y privado, como lo hicieran
Teresa de la Parra en su escritura autobiográfica, Victoria Ocampo en sus
testimonios y Clarice Lispector en sus crónicas-diario. Sin embargo, la
estructura fragmentada de su diario le permite a Valenzuela ampliar esta
propuesta y construir un examen de género que emplaza lo femenino en parlamento
audaz con lo masculino (tal como, en forma incipiente, lo hiciera la colombiana
Soledad Acosta en el siglo xix) y
un discurso todavía sancionado culturalmente como es la descripción abierta del
erotismo femenino.
Valenzuela
reafirma en su texto, además,
que «el otro» no tiene por qué ser un lector masculino (Hintz, 1995, p. 506)
puesto que, antecediendo a la presencia de un futuro lector, escoge el dietario
como el interlocutor inicial para el raciocinio íntimo, la experimentación
lingüística y el estudio de la autorrepresentación. El tratado del erotismo,
las cartas, cuentos, poemas, crónicas de viaje, obra teatral, sueños, resúmenes
de clases, memorias, anotaciones, refranes, juegos de palabras, frases
humorísticas, y los comentarios sobre la creación de la novela Cola de Lagartija —anexados todos al diario— vigorizan su objetivo y la ficcionalización
que razona Valenzuela: «Una aísla los hechos para darles más formas […] un
estar construyendo, un apilar ladrillos de memorias» (2002, pp. 28-32). De modo
inherente, asimismo, revelan
al yo autorial especulando dentro y fuera de sus desconciertos, en un espacio
que Copjec reformulara con acierto: «Cuando el sujeto femenino “encaja en el
mundo” […] comienza a no fundirse con él […] a ser incapaz de autolocalizarse
en un afuera» (2006, p. 89).
Los deseos oscuros y los otros. Cuaderno de New York origina una nueva forma de entendimiento
de la escritura diarística y de sus posibilidades como zona meditativa de la
autorrepresentación. Epopeya de la palabra que amplifica su importancia al
comentario de la misma autora: «Quisiera que éste fuera finalmente mi libro de
bitácora, mi cuaderno de la deriva…» (p. 231).
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[1] Doctora en Literatura Hispanoamericana por la University of Miami, Magíster en Literatura Hispanoamericana y Licenciada en Sociología y Estudios Latinoamericanos por la misma institución. Es catedrática de Literatura Hispanoamericana y Directora del Programa de Estudios Graduados de Indiana University - Purdue University Indianapolis. Correo electrónico: rtezanos@iupui.edu
Fecha de recepción: 28-05-2010. Fecha de aceptación: 06-07-2010.
Gramma, XXI, 47 (2010), pp. 16-32.
© Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas de la Escuela de Letras. ISSN 1850-0161.
[2]Todas las citas traducidas del inglés al español son de la autora de este artículo.
[3]La autoficción expuesta por Molero de la Iglesia sigue el término con el que Serge Doubrovsky nomina una escritura donde autor y protagonista tienen el mismo nombre y apellido, y donde los pormenores son verídicos.
[4]El diario de Acosta es interesante
además por introducir críticas directas a lo masculino, a pesar de saber que el
novio, Samper, leería sus comentarios. Esto se ve con precisión en el siguiente
pasaje: «Dicen que las mujeres no son sinceras, que no hablan casi nunca lo que
verdaderamente sienten. ¿Sin embargo qué otra cosa podemos hacer? Todo lo que
hacemos, lo que decimos y aun lo que pensamos es causa de crítica para los
demás. ¡Y decimos que hay en el mundo libertad! Adónde está la libertad si
siempre nos hallamos esclavas de la sociedad, sin esperanza de poder huir de
ella jamás» [11 de septiembre de 1854] (Alzate, 2004).
[5]Se publicó por primera vez en 1920 en
la revista Actualidades, dirigida por Rómulo Gallegos. Hace poco se hizo
una nueva edición con prólogo de Marco Porras (Palencia Menoscuarto Ediciones.
Colección Entretanto, 2011).
[6]Ocampo abraza una gama extensa de temas que van desde los derechos humanos, conversaciones con García Lorca y Mussolini a experiencias personales de la propia autora.
[7]Felber (2002) se refiere
específicamente a Anaïs Nim. Hay otros casos como el de Josep Pla que, según
Pla Barbero, llevó el relato autobiográfico a extremos por medio de «falsos
diarios íntimos, de narraciones pseudoautobiográficas, de libros de viajes más
o menos reconstituidos, de retratos y de numerosos autorretratos, de crónicas
políticas y de biografías» (1997, p.
23).
[8]Hay notables reflexiones de Lispector
en: «Añoranza» (2007, p. 76), «Qué nombre dar a la esperanza» (p. 117);
«Dificultad de expresión» (pp. 125-126); «Pero está la vida» (p. 186); «Locura
diferente» (p. 192); «Escribir (I)» (p. 200); «La comunicación muda» (pp.
217-218); «Lavoisier lo explicó mejor» (p. 226) y magistrales micro-cuentos
como «Las ‘escapadas’ de la madre» (p. 70), «Vivir» (p. 88), «Diálogo del
desconocido» (p. 89), «El proceso» (p. 89), «Por miedo a lo desconocido»
(Fragmento) (p. 90), «Un hombre se arrodilla» (pp. 91-92).
[9]Ida Vitale subraya que todas estas formas de escritura, especialmente los cuentos cortos, siguen a Lichtenberg quien recomendaba el uso de borrador y escribir todo lo que viniera a la mente. Los borradores abarcarían así todo giro y expresión (2003, pp. 78-82).
[10]Kuhn-Osius ofrece una original explicación de la escritura diarística literaria a la vez que revisa las ideas sobre el pasado épico de Hamburger y hace comparaciones entre el diario de Franz Kafka y Günter Grass (1981).
[11]Lo que la teoría narratológica identifica como emisor, mensaje y receptor y que se centra en lo que es la explicación de la obra y no en el esclarecimiento de la obra desde las circunstancias del escritor. (Ver Bedoya 93-95).
[12]Lévi-Strauss se ocupa de la desigualdad existente entre hombre y mujer, al ser considerada esta última como objeto de cambio (1969).
[13]El propósito de Millet es retar lo establecido y su larga y gráfica lista de encuentros sexuales de todo tipo ha logrado que ella y no el contenido de su libro sea tildada de envilecida y repulsiva. Millet logra una representación exitosa de lo abyecto en todos sus extremos (2002).
[14]Brizuela ve en La travesía una mezcla de lenguajes: ensayístico, policial, crónica de viajes, oralidad. También opina que la historia de la protagonista se cuenta muy naturalmente mientras que las historias de los personajes secundarios son arquetipos de lo fabulístico o lo mítico (2003, p. 135).
[15]Según Perricone, Cola de lagartija es una exageración o
metáfora satírica de las manifestaciones más extremas del patriarcado (2002. p.
101), mientras que Emily Hicks propone que Cola de Lagartija es una
narración a dos voces, la de Luisa y la del Brujo (1991, pp. 82-88), pero interconectada
al border literature.
[16]Losada Soler dice que la palabra de
Lispector traduce algo más allá del lenguaje: el misterio y lo que no tiene
nombre (1988).
[17]Algo similar dice Valenzuela: «[se]
requiere avanzar con pie de plomo y guante de seda. Y muchas veces se invierte
la situación, se avanza a los manotazos con paso incierto. Entonces todo debe
ir a la basura (tengo cientos de páginas de La Travesía, que antes se
llamó Incursiones y antes aún Tinta Roja y después para no plagiar
título La mancha de tinta» (Valenzuela, 2001).
[18]Lispector, de modo semejante, expuso cómo adueñarse de lo inefable a través de la escritura: «… Estoy en pleno corazón del misterio…» (2007, p. 43), «… ¿Qué soy entonces?… Una persona cuyo corazón late de alegría ligerísima sobre todo cuando consigue decir en una frase algo sobre la vida humana…» (2007, p. 61).
[19]Hintz especifica que, debido a la controversia con el texto, cinco
capítulos de los quince aparecieron en Diálogo entre 1989 y 1990. El quinto capítulo fue publicado como
parte de Las dos Venecias: «None of the five chapters mentions any
family member other that Ferré’s own immediate family —her mother, father,
older brother, and herself. She had not published the other ten chapters that
presented the extended family aunts, uncles, and cousins which were the ones to
which the family objected» (p. 503).
[20]Vitale percibe también que en el caso de Lispector sentir es una posibilidad tanto inalcanzable como arriesgada: «“sentir” es más inalcanzable y al mismo tiempo más arriesgado. Sintiéndose se puede caer en un abismo mortal...» (2003, p. 82).