Las Voces del Desierto. Vivencias de la Memoria en la Obra Teatral Bálsamo de Maite Aranzábal

 

Graciela Aletta de Sylvas[1]

 

Nota del Editor

La autora realiza un cuidado análisis del espacio en la obra de Maite Aranzábal, y destaca particularmente el desierto patagónico, pero en permanente interrelación con otras formas espaciales abstractas y simbólicas en las que subyace la confrontación de dos polos significativos: la individualidad y la otredad. Todo ello, en un marco histórico que continúa disparando cuestionamientos identitarios.

 

Resumen: Las relaciones entre teatro y memoria histórica son profundas y complejas. Los ecos del pasado aparecen reciclados como jirones de episodios, personajes, mitos y leyendas. Esta memoria, rescatada por distintas expresiones dramáticas, si bien trabaja sobre el pasado, se orienta hacia el futuro y en su versión, tanto individual como colectiva, constituye el fundamento de la identidad  de un pueblo y una nación.

Existe una larga historia de enfrentamientos entre hombres blancos y pobladores indígenas iniciada con la Conquista Española del Río de la Plata (1516), continuada durante muchos años, rematada por la Conquista del Desierto (1879) y prolongada hasta hoy por otros métodos. Esta historia relacionada con muerte, violencia, hambre, enfermedades y leyendas inalcanzables se entrecruza con memorias de malones,  secuestros de cautivas,  ataques militares, zanjas, líneas de fortines, pactos incumplidos, y algunos intentos pacíficos de soluciones al problema.

La negación del Otro diferente considerado como un bárbaro, su consiguiente eliminación y la usurpación de tierras no hacen más que acercar ambas conquistas actualizando, en  la actitudes colonialistas y genocidas del hombre del siglo xix, las del español del siglo xvi.

Múltiples textos narrativos y algunas obras teatrales reproducen, interpretan y representan este pasado argentino conflictivo. Maite Aranzábal concibe Bálsamo, dirigida por Ana Alvarado (2007), como producto de una imagen generadora que irradia y transforma el efecto de la Conquista del Desierto sobre soldados y aborígenes, en discurso, poesía e historia.  Un ejercicio de lectura permite leer sobreimpresas ambas conquistas. Desde una perspectiva general no mimética, con algunas aproximaciones a datos reales, elige como ámbito de la obra su ciudad natal: General Roca (Provincia de Río Negro) y, dentro de ella, el espacio de un museo que funciona como vehículo de la memoria y simultáneamente como lugar de los restos de la historia. Recrea escenas en que vencedores y vencidos convertidos en momias dentro de vitrinas, cobran vida ante la solicitud de la museóloga.

Desde una perspectiva de género el personaje femenino presenta  la problemática de una mujer que repite con las momias, un jefe tehuelche y un general del ejército, la relación con lo masculino. La puesta en escena de Ana Alvarado constituye una lectura personal y un acto de creación que da origen a un texto nuevo en el que  privilegia  el aspecto político-social. Los «fantasmas» de la Historia  cobran vida en escena para recrear, a través de su relación con los objetos, la acción, los conflictos, el lenguaje teatral y la inclusión del diálogo con otros géneros, un episodio argentino y, en filigrana, el escenario de la Conquista Española  y alusiones al Proceso Militar.

Palabras clave: memoria, desierto, frontera, conquista, otredad, espacio teatral.

 

Abstract: Relationships between theatre and historic memory are deep and complex. The echoes of the past appear recycled as a shred of episodes, characters, myths and legends. This recall, brought back by diverse dramatic expressions, even if it works over the past, faces the future, and its particular and collective rendering becomes the basis of a people and a nation.

There is a long history of quarrel between white men and native people since the Spanish Conquest of the Río de la Plata (1516), and its highest point was the one called Conquista del Desierto (1879). That event was linked with death, violence, hunger, deceases and unachievable legends, and it is also interweaved with memories of indian bunches, abductions, military offensives, fortress lines, broken pacts, and some attempts to solve the issue by conciliation.

The denial of the Other, considered as a barbarian, its subsequent annihilation and land expropriation, is a way to come into an update between sixteenth century Spanish conquest methods of extinction and colonialism and the one used during nineteenth century.

Many narrative texts and some plays review this convulsive Argentinean period. Maite Aranzábal conceives Bálsamo, directed by Ana Alvarado (2007), as a product of a generative image that irradiates and transform the effect of the Consquista del Desierto on soldiers and natives, and also over their discourse, poetry and history. A reading work out allows us to put side by side both conquests. From a non-mimetic standpoint, with some approaches to real facts, she chooses as a background of the play her birth-place, General Roca (Río Negro), in a local museum that works, in a way, as a vehicle of the memory, and in another way as a place where leftovers of History remain. She recreates scenes where winners and losers, turned into mummies inside cases, come back into life after a request of the curator who works there.

From the point of view of a gender perspective, the female character stages the problematic of a woman who repeats with the mummies, a tehuelche tribe leader and an army general, the relationship with masculine universe.

The placing on stage of Ana Alvarado resembles a personal reading that shows a new socio-political side, where the ghosts of History come into life on stage to restore, through their relation with the objects, the action, conflicts, theatrical language and the inclusion of the dialog with other genders, an argentine episode and, by the way, the sight of the Spanish Conquest along with some references to the last Argentinean military process.

Keywords: memory, desert, boundary, conquest, the other, theatrical space.

Empecé a sentir el desierto debajo del valle que había creado el hombre. Todo era un páramo para mí. Debajo del desierto había muertos… Podía escuchar voces en el viento. Yo estaba viviendo en un museo emplazado en un desierto y debajo de esta tierra reseca había muchos muertos, un cementerio… Sentí mi antológico desencuentro con los hombres.

Aranzábal, entrevista personal (2010)

 

Las relaciones entre teatro y memoria histórica son profundas y complejas. Los ecos del pasado aparecen reciclados como jirones de episodios, personajes, mitos y leyendas. Esta memoria, rescatada por distintas expresiones dramáticas, si bien trabaja sobre el pasado, se orienta hacia el futuro y, en su versión tanto individual como colectiva, constituye el fundamento de la identidad de un pueblo y una nación. Como bien expresa Homi Bhabha (1990), toda nación es inseparable de la forma en que se la construye discursivamente. También Ana Kaminsky (2008) afirma que las expresiones discursivas hacen a la identidad de la nación argentina.

El teatro argentino contemporáneo configura la imagen del desierto patagónico y de sus habitantes con estilos y temáticas variadas. Desde el teatro dramático y postdramático, los autores focalizan sus miradas en la problemática del enfrentamiento entre el hombre «civilizado» y occidental y la negación del otro diferente considerado como un bárbaro, conflicto que no hace más que acercar ambas conquistas: la Conquista Española del Río de la Plata (1516), continuada durante muchos años, rematada por la Conquista al Desierto (1879) y prolongada, hasta hoy, por otros métodos. Como bien afirma Osvaldo Bayer (2010): «Desde los ideales de Tupac Amaru a las quitas de tierras, al reinvento de la esclavitud y al exterminio de los “salvajes”, “los bárbaros”. Igual o peor que los conquistadores españoles. Ninguna diferencia» (p. 9).

La versión de Carlos Walther en clave de epopeya heroica sobre la Conquista del Desierto (1970) aborda el tema de la continuidad con la Conquista española del siglo xvi y la considera como parte de la gesta de la Independencia argentina. En la misma línea ideológica, se ubica el Congreso Nacional del Centenario de la Conquista del Desierto celebrado en Río Negro en 1979 en plena dictadura militar. Viñas (1983) retoma cuarenta años después esta línea de interpretación para denostarla y denunciarla, introduciendo la noción de genocidio y afirmando que los indios fueron los desaparecidos de 1879. En la actualidad la ensayista Claudia Torre (2011) propone una interpretación alternativa, pues, según su criterio, el exterminio de los indios durante el período roquista, a diferencia de la época de Videla, fue consensuado por las cámaras. Quizás lo más grave, a nuestro criterio, sea este dato que involucra a todo el espectro político en una decisión trascendente.

Más allá de las distintas interpretaciones, la historia de la Conquista del Desierto está relacionada con muerte, violencia, hambre, enfermedades y leyendas inalcanzables; se entrecruza con memorias de malones, malocas, secuestros de cautivas, ataques militares, zanjas, líneas de fortines, pactos incumplidos y algunos intentos pacíficos de soluciones al problema.

En el contexto histórico de las campañas del desierto que llevaron al genocidio y apropiación territorial, en la expresión teatral que elegimos para analizar[2], se pueden leer, en filigrana, las voces de la historia y de la «literatura de fronteras», como la denomina David Viñas (1983), en el texto ya citado, desde el diario de Pigafetta, en el siglo xvi, hasta las producciones actuales de ficción y ensayísticas, incluida la poesía de escritores patagónicos.

En el siglo xix, la Argentina se pensaba como un país blanco, mito al que María Sáenz Quesada denomina la «raíz negada». Buenos Aires era la ciudad y, al mismo tiempo, el país. Con una mirada eurocéntrica, Buenos Aires se soñaba como la París de Sudamérica. Es ya un lugar común afirmar que los argentinos descendemos de los barcos. Recordemos que, hacia 1914, el 30% de los residentes eran nacidos en Europa o hijos de europeos. Se desconocía un componente del fundamento de nuestra nacionalidad aportado por los pueblos originarios (Lojo, 2011). La presencia indígena, los procesos de mestizaje producían el rechazo de una realidad que se convertiría en violencia interétnica, en realidad, iniciada desde hace mucho tiempo, pero que recrudece.

El espacio se incorpora a lo discursivo para situar a la ciudad como sinónimo de la civilización, y al desierto, ocupado por seres que la niegan. Este Desierto con mayúscula se construye como un lugar «vacío», lo que equivale a una ausencia de vida humana occidental. También se ha semantizado con los significados de «tierra incógnita», «zona desconocida», «región salvaje», «fin de la tierra habitada», «territorio inexplorado». Recordemos la frase de Sarmiento en el Facundo (1997, p. 39): «El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión: el desierto la rodea por todas partes, y se le insinúa en las entrañas…». Allí reside el mal, marca la frontera entre lo humano y lo inhumano, por esa razón, hay que poblarlo y, para ello, es necesario el exterminio de sus habitantes originarios. El concepto de alteridad hace a la diferencia cultural y geográfica entre el «ellos» y el «nosotros», estableciendo de manera arbitraria, expresa Edward Said en Orientalismo (1990), un espacio familiar y otro que no lo es (Dávilo & Gotta, 2000).

Es por esto que, en 1879, el General Roca, Ministro de Guerra durante el gobierno de Nicolás Avellaneda (1874-1880), emprende una campaña militar al sur del país, la pampa argentina, que desemboca en un genocidio: se exterminan las etnias mapuches-tehuelches, más de cuatro mil, más de diez mil, se toman prisioneros y se los arranca de sus culturas. Más de cuarenta y dos millones de hectáreas son repartidas entre oficiales, políticos y familiares de Roca, y dan origen al latifundio.

La negación del Otro diferente, considerado como «bárbaro», su consiguiente eliminación y la apropiación de tierras no hacen más que actualizar la actitud de los españoles del siglo xvi, su postura colonialista y de conquista agresiva. Ya con anterioridad, había habido otras expediciones encabezadas por Rauch (1826-1827), Rosas (1833-1834), Mitre (1855-1858) y antes de 1878 se habían concretado 23 entradas al territorio indígena. Los Comandantes Levalle y Villegas habían eliminado y hecho prisioneros a cinco mil ciento sesenta y un indígenas. Cuando Roca realiza su campaña con fines electoralistas y llega a Choele-Choel, los indígenas, atacados por otras columnas, ya estaban deshechos y no resultaban una amenaza. La historia no oficial lo considera solamente «un paseo».

Múltiples textos narrativos y algunas obras teatrales reproducen, interpretan y representan este pasado argentino conflictivo. Expresiones que dan cuenta de la ilusión referencial, de la imposibilidad de la presencia plena de la historia, del documento, en fin, de la «verdad» y que se erigen como versiones subjetivas, productos de diferentes modos de ver. Son las producciones discursivas las que van a dar cuenta de las distintas experiencias históricas relacionadas con la memoria y que constituyen lo que Dalmaroni y Rogers (2009) denominan «textos de la memoria». Puntualizan, remitiéndose a Terry Eagleton, que la misma memoria es un texto: un tejido diverso y proliferante de «conceptos y palabras además de historias, predisposiciones, imágenes e impulsos» (Dalmaroni & Rogers, 2009, p. 12), caracterizados por su inestabilidad y continuo hacerse. Los retornos al pasado funcionan como espacios de decibilidad, según Ana María Zubieta (2008), que deben ser colmados. Existe un corpus escrito, en el que la imaginación selecciona, organiza y elabora datos para interpretar el pasado de un modo que nunca es neutro ni transparente. La escritura «impone» una realidad y no a la inversa, afirmaba Juan José Saer (1997), porque la realidad, al ser esencialmente inestable, solo puede ser apresada a través de la escritura. El Arte, incluida la Literatura, es un lugar para aprender a pensar, ayuda a comprender las grandes encrucijadas de la sociedad. Según Chartier, los historiadores, en la actualidad, saben que el conocimiento que producen no es más que una de las modalidades de la relación que las sociedades mantienen con el pasado. Agrega este autor que las obras de ficción, y le añadimos las obras de teatro, al menos algunas de ellas, y la memoria histórica, sea colectiva o individual, también dan una presencia al pasado a veces, o a menudo, más poderosa que la que establecen los libros de Historia. Para La Capra (2005), quien ha realizado una investigación crítica sobre el trauma provocado por la Shoá y sus efectos postraumáticos, la Literatura tiene mucho que enseñarle a la Historia. Posee una capacidad transformadora de la realidad, aunque más que ofrecer respuestas con frecuencia crea angustiosos interrogantes. También J. Rancière (2002) ha teorizado la relación entre ficción y la relación de los hechos, y afirma que las fronteras entre ambos se difuminan. El teatro construye un espacio para la memoria cultural, y recicla materiales recibidos de la historia, del mito y de las leyendas.

 

Bálsamo

Maite Aranzábal produce Bálsamo (2007) como una vivencia sobre el efecto de la conquista del Desierto en soldados y aborígenes. Un ejercicio de lectura permite leer sobreimpresas ambas conquistas. Desde una perspectiva general no mimética, con algunas aproximaciones a datos reales, elige como ámbito de su obra: General Roca, provincia de Río Negro, en la Patagonia. Allí habitaban, habitan, los mapuches, gente de la tierra (mapu: tierra, che: persona, gente), es decir nativos. Este gentilicio engloba muchos otros: en primer lugar el de «araucano», que es la denominación con la que los reconoció el conquistador blanco cuando llegó a América; otra denominación es la de «indios pampas». En 1821, se produce la «mapuchización» de los tehuelches, quienes son derrotados por los mapuches en Choele-Choel. Su territorio en la Argentina se extendía, durante los siglos xvi y xix, a casi toda la Patagonia: la región de Cuyo, sur de Córdoba, desde Río Cuarto, Santa Fe y toda la provincia de Buenos Aires. Su lengua, el «mapuzungún», era ágrafa y significaba «lengua de la tierra».

La palabra malón viene de «malocan», así llamaban a las incursiones violentas que los blancos hacían en territorios indígenas, desde la llegada de los españoles a América hasta la Campaña del Desierto. Con la instalación de los blancos en tierras que no eran suyas, la cacería de ganado por parte de los mapuches comenzó a llamarse robo, saqueo, malón. Protagonizaron más de tres siglos de enconadas luchas en defensa de su tierra (Lobos, 2008).

El nombre original de General Roca, ámbito donde aproximadamente se desarrolla la obra, está ubicado al noroeste de la Patagonia, en la provincia de Río Negro. Es la segunda ciudad más grande de la provincia, luego de Bariloche y la sexta de la Patagonia. Antes de la Conquista, se llamaba Fisque Menuco (Pantano frío). Allí el 1.° de septiembre de 1879, el Coronel Lorenzo Vintter estableció un Fuerte al que bautizó «General Roca». Maite Aranzábal[3] escribió Bálsamo, entre finales de 2003 y principios de 2004, y fue estrenada en abril de 2007, dirigida por Ana Alvarado[4] en el «Teatro del Pueblo». Los intérpretes fueron Julieta Vallina, Guillermo Arengo y Román Lamas.

La obra[5] que está estructurada en diez escenas o flashes, tres personajes, varios objetos, un cuerpo sin cabeza y una voz en off, recrea escenas en que vencedores y vencidos, convertidos en momias dentro de vitrinas, el Cacique Cushamen y el General de la Serna, cobran vida ante la solicitud de la museóloga. Verónica García llega a un solitario lugar del sur, alejado del mundo para hacerse cargo de la dirección de un museo que funciona como vehículo de la memoria y, simultáneamente, como espacio de los restos de la historia. En sus vitrinas se clasifican las especies, las momias y los cráneos indígenas. El título de la obra se relaciona con la vida personal de la protagonista que llega a ese confín del mundo, desahuciada del amor y de los hombres, y quiere purgarse y encontrar un bálsamo para sus penas: «Una purga, un bálsamo. Después de un tiempo dicen los cherokees se empieza a ver adentro» (Aranzábal, p. 5). Aranzábal (correspondencia personal, 2010) explica que una crisis personal es el disparador de la pieza, y que su inmersión en la escritura se remonta a su deseo de que esta funcionara como vía de escape.

La percepción de la dramaturga, que se condensa en el epígrafe de este trabajo, unida a su experiencia personal, funciona, si seguimos a Mauricio Kartun (2006), como una reflexión sobre el teatro, como un todo indivisible entre imagen literaria e imagen visual que se convierte en un microcosmos en equilibrio. Los fantasmas del pasado, los habitantes de los sueños, recuerdos de la propia vida, promovidos por la imaginación se transforman en movimiento constante.

 

El Espacio Dramático

Varios espacios se configuran en la obra a modo de un entramado que no sigue una secuencia lógica y continua. Podríamos señalar, por un lado el ámbito «íntimo» o personal de Verónica García, en el que la mujer se recluye rodeada de sus objetos personales: la mesita con el velador, el termo, el mate, el reducto donde fuma y anda en camisón, donde puede hablar con una amiga o con su «otro yo». Allí conocemos qué le pasa a ella en su vida privada, su «yo misma», sus fracasos con los hombres, sus historias. Desde este lugar, se desprende la temática de género que abordaremos más adelante.

La construcción del espacio del museo, escenario privilegiado de la obra, no es casual. Allí la mujer se desempeña en su rol de funcionaria, recibe al público, lee las tarjetas identificatorias de las muestras expuestas, mira fotos y donde es más fuerte la sensación de la escritora, de que está todo reseco y no circula la memoria porque está congelada. Su versión de la historia funciona a contrapelo de la oficial, aquella que le contaron cuando era chica. La museóloga se apropia de ese espacio muerto, desolado, cubierto de polvo perenne, al que ninguna limpieza podría hacer frente. Allí encuentra un mundo que reinventa para conjurar el dolor. Como explicita Ana Alvarado completando la vivencia de la dramaturga:

El museo me interesa mucho como mundo poético. Me interesó pensar a través de esta obra, sobre los restos de la historia que guardan los museos provinciales y sobre cómo los visitantes se relacionan con esos lugares. Los museos argentinos, sobre todo los del interior, exhiben objetos muy diferentes entre sí. Como no tenemos un pasado demasiado remoto, los museos van sumando testimonios que no se sabe si son en verdad probatorios de eventos significativos, y finalmente el museo termina siendo una colección de cualquier cosa. También recordé los museos de mi infancia, en Luján o Areco, donde los muñecos de cera daban una impresión ambigua de muerte o de vida (Alvarado, 2010).

Andreas Huyssen, crítico cultural y literario, contextualiza sus reflexiones en el giro hacia el pasado con el surgimiento de la memoria como preocupación central de la cultura y la política de la sociedad occidental. El foco de atención parece haberse concentrado en lo que denomina «pretéritos presentes» (Huyssen, 2007). El mundo se está «musealizando», observa que la meta es el recuerdo total y todos nosotros desempeñamos un papel en este proceso. Esa obsesión por la memoria cristalizada en el museo esconde, opina el ensayista, un intenso pánico público al olvido. Pero ya Freud nos había enseñado que memoria y olvido están indisolublemente ligados uno al otro, que la primera no es sino otra forma de olvido.

Muchos restos, objetos de la cultura indígena, momias y esqueletos fueron a parar a los museos, pero también seres humanos vivientes que habían pertenecido a etnias poderosas, caciques y sus mujeres e hijas fueron puestos a trabajar en lugares subalternos en estos museos.

En el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, hasta hace poco tiempo, eran expuestas en vitrinas, como piezas de colección, los cráneos del Cacique Inakayal, de Margarita Foyel, su hija, Tafa, una ona de Tierra del Fuego, Maishkensis, una joven yamana. El 24 de agosto de 1888, en las escalinatas del museo, el cacique, desnudo, hizo un ritual al sol y se dejó caer. Se cree que se suicidó. Allí había mil cráneos de gente de su comunidad, ochenta esqueletos armados y diez mil más guardados en un depósito. Un informe de la Secretaría de Cultura relata que una vez tomado prisionero, el Cacique Inakayal, en la Campaña al Desierto, fue confinado en la base militar del Tigre y luego el Perito Moreno lo llevó a La Plata, donde prestó servicios de mayordomía y servidumbre. Esta historia del Cacique Inakayal, que está mencionado en la obra, puede funcionar como caso testigo. Recordemos que Estanislao Zeballos tenía una colección de trescientos cráneos de indígenas.

El debate sobre la exhibición de restos humanos se instaló en 2005 cuando el Museo de Alta Montaña de Salta decidió exponer al público los cuerpos de tres chicos sacrificados por incas hace quinientos años. En 2006, en el Museo de La Plata, los restos fueron retirados y se conservan en una sala especial, en el subsuelo, a la que el público no puede acceder. Ahora falta restituir definitivamente a la comunidad mapuche de Tecka el cráneo que completaría las partes del cuerpo entregadas en 1994 (Bañez, 2007, 2008; Lonkopan, 2008). Cuando Maite Aranzábal escribe Bálsamo, todavía no habían comenzado los debates referidos. Sus personajes aun están en las vitrinas, incluso en algún momento de la obra ella queda dentro de una.

El espacio del desierto en el cual está inserto el museo es repetidamente aludido por los personajes: «Desierto decían porque no había un alma… alguien como ellos, claro» (Aranzábal, p. 15). «No hay un charuto, un I Ching, un horóscopo chino a cien mil leguas a la redonda… ni un kiosco, un supermercado, un Cyber… […] estamos caminando en el Infierno… cómo es que vine a parar acá… cómo es que vengo a parar acá todo el tiempo» (pp. 7-8).

Las siguientes palabras citadas del Cacique muestran la contrapartida de la concepción de desierto, la relatividad según el punto de vista que se adopta: antes no era, ahora sí. «Ya no hay nada. Antes había gente, pero ahora ya no. Guananuco, avestruces había. Ahora sí que es el desierto. Ahora sí» (Aranzábal, p. 7).

Dice la protagonista: «… un viento… Adónde mierda vine a parar… Lo peor cuando sale el sol. Un frío… Una cosa es contarlo, otra sentirlo. Que te lo cuenten, pero otra cosa es la escarcha, el hielo, el vapor que mana como nube, te volvés invisible…» (Aranzábal, p. 5).

Frío, nieve, la obra termina desoladoramente en un lugar muerto donde solo corre un viento furioso.

Podríamos relacionar Bálsamo con el concepto ya mencionado de David Viñas (1983) por el que se caracterizaría el texto como «literatura de frontera», término que aplicado a esta obra podría abarcar los intercambios simbólicos producidos en un espacio semiotizado, al cual ya nos hemos referido antes, y que aquí se relaciona con la historia de la Conquista del Desierto, la oposición ciudad-desierto, civilización-barbarie, hombre-mujer y la frontera con la locura.

Las vitrinas, espacios simbólicos por excelencia, funcionan como lugares disparadores del pasado. El Cacique Cushamen y el General de la Serna son los representantes de indígenas y militares. Cuerpos momificados que cobran vida, recrean en la obra los enfrentamientos de la historia y además, funcionan en calidad de hombres. Para ciertos sectores de la sociedad el más atrayente es el indio muerto, opina Marcelo Valko, aquel que se conserva en los museos. Es el preferido por los académicos, es un tema que da prestigio, es el que está en la repisa, inmóvil, quieto, sin el menor atisbo de movimiento, el que se puede etiquetar y permanece en el estante donde se lo rotula: habitaban, creían, cazaban, comían. Son los habitantes de una vitrina, la autentificación de una presencia (Valko, 2011). En Bálsamo, tanto el Cacique como el General están dentro de las vitrinas, pero la magia del teatro consigue darles vida, movimiento y palabra.

El espacio del género cobra gran importancia porque atraviesa a la mujer, a la museóloga, desde sus historias pasadas hasta su experiencia con las momias. Así se ponen en contacto el ámbito privado con el del museo y su repercusión simbólica. Desde una perspectiva de género, la autora deposita en su personaje femenino la problemática de una mujer desilusionada de los hombres que se han vuelto «desconfiables»:

Soy una mujer que no evoluciona. ¿Evolucionar? ¿En qué dirección? Estoy aturdida de indicaciones y el resultado está a la vista. Que después de una y otra relación una aprendería de una vez cómo era la cosa, creía mamá. Vos siempre digna, me decía. Y yo anduve arrastrándome en los yuyos, raspándome con metales carcomidos. Creía en mí, que le pondría pantuflas al marido en casa para toda la vida (Pausa) Y las que hacen las princesas apestan en ataúdes de cristal y nadie viene a rescatarlas. Ni siquiera sapos, de príncipes (Aranzábal, p. 16).

Verónica García repite con las momias su relación con lo masculino. Se encuentra entre dos hombres que la disputan: se convierte en una cautiva de momias. Es humillada y maltratada por ambos y vuelve a recibir el mismo trato que siente que recibió con anterioridad por otros hombres, a los cuales menciona: Ricardo, Micki, Tony y los embarazos sufridos como frutos de esas relaciones. El General toma con ella el té en tazas de porcelana del museo, le regala un collar, pero luego la arrastra de este mismo collar con la intención de apropiarse de ella para que cumpla un papel decorativo en la casa solariega, tocando el piano. Se evidencia su rol de dominador, pues se conduce con la mujer-objeto de la misma manera como se lo hacía con los esclavos, con violencia. También podemos leer aquí el trato que los militares daban a las presas durante la dictadura militar, a quienes, a veces, las vestían con los mejores vestidos y joyas, las llevaban a los mejores restaurantes y conducían de vuelta a su prisión para proseguir con los tormentos (cfr. Valenzuela, 1998). «Dios y yo somos amigos» dice el General de manera sanguinaria, «Este es un país de hombres» (Aranzábal, pp. 9-10). A su vez, el Cacique la toma como cautiva, la arrastra por la cabellera y ambos protagonizan una danza erótica. La trata con violencia, le inflige golpes, hasta le llega a quebrar una costilla. En esta frontera lábil que en cualquier momento cambia de lugar simbólico, las mujeres son asediadas tanto por el milico como por el indio. Volviendo a Homi Bhabha, la frontera aparece menos como una delimitación que como el lugar donde se dirimen, entre el «adentro» y el «afuera», las formas de hibridación, el ineludible territorio de las mezclas y las interinfluencias.

Resulta oportuno recordar que el tema de la cautiva, «ese cuerpo que atraviesa una frontera» como dice Cristina Iglesia (apud Duby, G. & Perrot, M., 1993), se ubica en el origen mismo de la conquista rioplatense. La cautiva es el símbolo del no lugar, de la no pertenencia. Si es rescatada solo puede exhibir la mancha del contacto con lo impuro. También es una extranjera, ya sea en el trayecto de ida donde es otra entre los otros, tanto como de vuelta será siempre distinta a sus antiguos iguales.

En Historia del Descubrimiento, Conquista y Población del Río de Plata, escrita en 1612 y publicada en 1835 con el nombre de La Argentina Manuscrita, su autor, un historiador americano y mestizo, Ruy Díaz de Guzmán (1558-1629), relata, desde el punto de vista español, el robo de una mujer española del Fuerte Sancti Spiritu (fundado en 1527, por la expedición de Sebastián Caboto, en la confluencia del río Carcarañá y el Coronda) por el indio timbú Mangoré, enamorado de ella. Este episodio, considerado mítico y ficcional puesto que no se ha podido encontrar documentación sobre él, está inserto en la crónica en el «Libro i» de La Argentina Manuscrita. En este relato, un mito blanco y cristiano, los conquistadores definen el espacio americano como propio y al indio como violador de la frontera. Sin embargo, podemos pensar con María Rosa Lojo (2007), en una inversión del circuito del cautiverio, dado que si tenemos en cuenta las circunstancias biográficas del autor en referencia a su abuelo Diego de Irala, gobernador del «Paraíso de Mahoma» en Asunción, este tenía un harén de mujeres indígenas a quienes llamaba «criadas» pese al reconocimiento y legitimación de sus múltiples hijos, entre ellos a la madre de Ruy. El mestizaje se torna imposible y es impedido por la muerte.

En la actualidad, algunas obras de teatro abordan el tema del desierto, la frontera y el tráfico de cautivas entre el aquí y el allá, entre el nosotros y el ellos. Dos obras construyen el espacio del fortín en la frontera: Jardín y Desierto (2007)[6] de Nestor Mallach y la obra de un autor rosarino El Difuntito (1976)[7] de Leonel Giacometto[8]. Ambas suceden en el siglo xix en el Sur. En el plano de la ficción, podemos citar «La historia del Guerrero y la Cautiva» (1949) de Borges, Ema la Cautiva (1981) de César Aira, El Entenado (1982) de Saer, Fuegia (1991) de Belgrano Rawson, La Tierra del Fuego (1998) de Silvia Iparaguirre, Los Cautivos (2000) de Martín Kohan, Los que Llegamos Más Lejos (2002) de Leopoldo Brizuela, Finisterre (2005) de María Rosa Lojo, para mencionar solo algunos[9].

En los últimos años, se ha instalado una perspectiva diferente sobre la cautiva: ella siente atracción por el indio, lo ama y no quiere abandonarlo. En La Lengua del Malón (2004) de Guillermo Saccomanno, se trata de una pasión desenfrenada hacia un indio que le permite a la mujer blanca experimentar nuevos caminos del erotismo y en El Revés de las Lágrimas (2004) de Cristina Loza, la cautiva ama a un indio que la respeta y la quiere. El «otro» en estas ficciones es cada vez él «mismo». Ya en 1860, Eduarda Mansilla, hermana de Lucio, escribe una Lucía Miranda, en donde esta mujer desea al indígena, pero no puede poner este sentimiento en palabras. Luego en 1869, en Pablo o la Vida en las Pampas, escrita originalmente en francés por la misma autora, se menciona a una cautiva que rechaza el rescate ofrecido por su esposo porque prefiere quedarse con su nuevo marido indígena.

En Bálsamo la mujer es maltratada por igual por ambos hombres. La protagonista va nombrando mujeres indígenas: Pire Malén, doncella de nieve, quien canta detrás de una cortina de terciopelo rojo porque no debía vérsele el rostro oscuro y llevaba una máscara. También menciona a Margarita Foyel, Edith de las Pampas, Rafaela Ishton Tial, la última ona de Ushuaia. La museóloga se va «indianizando», si se me permite el neologismo, se pinta el rostro con arcilla, mientras habla sobre los hombres: «Siempre que pueden están en guerra. Se consideran los mejores. Si no logran someterte, te torturan. En cuanto pueden te abandonan. Preferiría puro sexo, sometimiento animal» (Aranzábal, p. 16).

Solo ellos están autorizados a mostrarse en su necesidad animal…¿Vos nunca sentiste esa patita encima?… Yo sí. Soslayadas de la ronca ensoñación de los hombres que fuman en los salones del mundo, mientras debíamos permanecer frente a nuestros bordados, desbordados de orgasmos clitorianos. Yo sí me acuerdo. Rodeadas de monjas policías. Encima me acuerdo: una canasta de flores punto arroz y punto cruz (Aranzábal, p. 12).

Distintos tiempos y espacios se entrecruzan en la obra para romper con un devenir ordenado o sucesivo. La recreación del viaje está continuamente incrustado en el desarrollo de la obra y se vuelve cada tanto a las circunstancias de ese trayecto. El aire era denso, irrespirable, sirven el desayuno, pasan películas, ella llega a esta desolación después de treinta y ocho horas de viaje. Es una actualización del «viaje tierra adentro» y, al mismo tiempo, una búsqueda de valores que parecen depositados en el Sur.

El espacio referencial consigna datos de la época de la Campaña al Desierto y sus consecuencias, el de la contemporaneidad: la museóloga menciona las matanzas de indígenas a partir de las fotos que mira. Resulta interesante recordar que el retratista Antonio Pozzo acompañó al General Roca durante la campaña en calidad de Fotógrafo Oficial del Gobierno.

Existe una colección de cincuenta fotografías en la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro. Estas fotos son las que seguramente contempla y describe. En ellas, se registra el itinerario entre Carhué y Choele-Choel, y solo cuatro del total representan grupo de indios «amigos» y prisioneros. Se resalta, en la percepción del espacio, panorámicas en las que se ve el vacío que debe ser llenado. Son imágenes estáticas, tranquilas, donde no aparecen muertos ni heridos, ni batallas, sino una «guerra limpia», según los comentaristas Héctor Alimonda y Juan Ferguson (2004, pp. 1-28), sin crueldades, ordenada y eficaz.

También puede ser que la mujer esté contemplando la colección de fotos que existen en el Museo Vintter de General Roca. Ella escribe una de las referencias de las fotos que dice así: «Radiante mañana junto al Río Negro, las tropas del ejército al mando del General Roca festejan con un asado la matanza de 1313 indios», y el General completa con una frase: «… 5 caciques prisioneros, un cacique muerto, ….1271 indios de lanza prisioneros, 10.513 indios de chusma prisioneros, 1049 reducidos… 14.152 bajas» (Aranzábal, pp. 11-12).

Asimismo se mencionan los sufrimientos de los negros del batallón de cazadores que volvían hechos pedazos sin calzado, negros helados, comidos los pies.

Se vale de otros tipos de registros textuales, como un informativo sobre la cantidad de pobladores de las distintas etnias en el país, los recuerdos sanguinarios del General, la protesta por el robo de tierras. El Cacique dice: «Linda tierra para morir la que dio el gobierno, agüita no hay» (Aranzábal, p. 7), y el General le expresa: «Te costará 10 dólares pasar. Y tendrás que conseguir permiso oficial. Impuesto por cruzar mi propiedad» (Aranzábal, p. 11).

La museóloga, ya sea por soledad, por incomprensión, en ese proceso de «indianización» en el que habla y canta en lengua, danza, se va enloqueciendo. Provoca un incendio al prender fuego una pira que ha hecho con objetos y momias. Una voz en off da un comunicado con un informe de lo sucedido. La cabeza de la mujer, enterrada en la arena, termina disertando en un absurdo discurso sobre la mojarra. Sin embargo, esta mención posee un simbolismo muy claro, porque las mojarras, en el Río Negro, se extinguieron o quedan muy pocas, y son nada más que una metáfora de la extinción de los indígenas, de la fauna y de ella, que es un ser en extinción. Lo único que perdura es el viento furioso del desierto.

En la estética no realista de la obra, estos personajes son sucesiva y alternativamente momias y personas, vivos y muertos, pasan de la inmovilidad a la vida activa y viceversa, y participan en un intercambio de identidades. Incluso sus vestimentas revelan por momentos estas transformaciones. Las didascalias señalan que el Cacique viste la chaqueta militar del general, anteojos negros redonditos y un quepi. A su vez, el General está en cueros. La protagonista es museóloga y cautiva, blanca e india, momia, está viva y muerta. En un momento, se sienta en el piso, empieza a realizar un movimiento pendular con las piernas cruzadas, la mirada baja y canta en telúrico. Ella establece una relación surreal con los objetos expuestos en el museo. La diseminación del sentido impide cualquier intento de fijeza, no hay un relato único, el significado fluye, se difumina. Existe por tanto una proliferación de significados, de huellas. Como el rizoma de Deleuze, forma un conjunto de galerías que pueden conformar un laberinto. El espectáculo, como afirma Veronese (Alvarado, 2007), se convierte en una máquina de producir sentidos. Se lo reconoce así como un teatro de marcas postmodernas.

 

Texto Espectacular[10]

La puesta en escena que realiza Ana Alvarado mantiene y profundiza la micropoética del texto. Constituye un teatro ni completamente de objetos ni enteramente de actores, como lo define Alvarado, teatro de texto pero no de personajes, donde lo siniestro impera, teatro antinatural, teatro en el que todos los lenguajes en escena cobran una importancia pareja[11] (Alvarado, 2007). Recoge elementos del mundo de la empiria, de lo extratextual, de lo histórico y los entrelaza con los del mundo poético. La Directora otorga vida a los objetos inanimados sin llegar a reemplazar al actor.

La tarea de Alvarado consiste en leer el texto dramático, darle su propia interpretación y crear un sistema autónomo. Lo que exhibe hace imaginable y representable los conflictos, contradicciones y tensiones que están presentes en la obra escrita y los distribuye y acomoda de una manera personal. Subrayamos que la puesta en escena es una tarea de creación, pues a partir de su lectura construye un texto nuevo. El sentido en la puesta está sintetizado, comprimido y privilegia el subtexto político-social por sobre los otros planos.

Verónica García manipula los personajes-momias como si fueran títeres. Regula sus desplazamientos y tiempos: «Atención… Basta, te vas para atrás…» (Aranzábal, 2007) maneja las palabras del General con una cuerdita que tiene en la boca y que hace difícil la comprensión de su lenguaje. Una pantalla proyecta una filmación que simplifica y complejiza simultáneamente la puesta, sobre todo en lo referente al desdoblamiento de la imagen de la mujer: ella misma, mujer que disputan los hombres, Directora del Museo, india.

Utiliza dispositivos concretos, los armoniza y crea un espacio teatral en el escenario por medio de múltiples signos: del actor, música, sonidos, coreografía, ruidos, vestuario, luces, escenografía, proyecciones, objetos. No todos los espacios del texto dramático están representados en escena. Por ejemplo, el territorio del desierto solo queda en las palabras. El ámbito privado se incluye en el del museo y ambos se amplifican por medio de la proyección de un video, donde se ve lo que no se ve en escena, por ejemplo, el episodio del incendio. El lugar de las vitrinas es un logro de la dirección, dado que cuando se abren, el sonido del pasado llena de magia la escena. La danza ritual que mantienen el cacique y la mujer tiene un ritmo in crescendo que va marcado por los golpes de los pies en el suelo. La escena es invadida por galopes, gritos en lengua, tiros de remington y órdenes militares, a los que siguen momentos de calma. En general, el espacio es resignificado, indagado poéticamente.

La dialéctica sujeto-objeto cobra una gran importancia. Un fusil que es disparado varias veces, unas flechas, la manipulación de orejas con sentido metonímico, el lenguaje que en boca del General no dice indios sino «negros de mierda», apuntan a un entrecruzamiento e hibridación de mensajes. El militar del siglo xix termina siendo el de la Dictadura y su gesto de engalanar y pasear a las cautivas es el mismo. Los negros de la Campaña del Desierto equivalen a los correntinos de la Guerra de las Malvinas. Aunque los temas no se explicitan, no hay un relato claro, ni un sentido único.

El General camina sobre grandes cubos que dificultan sus movimientos que son pesados y lentos. Por contraposición, el Cacique, que no está caracterizado como tal, es pura agilidad. Si bien el primero lleva su uniforme alusivo, el Cacique está desrealizado. Recordemos que Tadeusz Kantor, el más importante artífice del traslado del objeto dadá a la escena, rechaza el naturalismo tanto en los objetos y escenografía como en la interpretación actoral. El concepto de decorado desaparece.

Tanto el texto dramático como el espectacular comienzan con el relato que recrea una metáfora de la lucha entre dos pterodontes mientras recibe a los visitantes del museo. En la escena final de la puesta, la cabeza de la museóloga aparece en una caja de vidrio mientras ella está sentada a su lado, de espaldas y encorvada. Ambas escenas se cierran con la voz en off.

Como expresa Jorge Dubatti (2003), la generación de los artistas de la post-dictadura está fuertemente atravesada por las secuelas que dejó en el campo cultural, la dictadura militar. La temática encarnada en la escena posee varios sentidos: la parodia, el absurdo, el sinsentido, y lo patético. Estos recursos y procedimientos construyen la obra. Hay una parodia de los distintos géneros que se entrecruzan en el recorrido de Bálsamo, como los cuentos infantiles sobre princesas, el discurso de los comunicados, el informe y el lenguaje visual de las fotografías. Los otros recursos ya fueron señalados al analizar el texto.

Múltiples obras de teatro abordan la temática que nos ocupa. En Río Negro, tuvo lugar en 2006 un Encuentro Regional de Teatro. En estas obras, la capacidad de resiliencia, es decir, el poder construir en condiciones de adversidad, ha llevado a los creadores a organizarse en cooperativas de trabajo (Dubatti, 2007). También en La Plata, Roxana Aramburú y el grupo El Faldón organizaron en octubre de 2010, un ciclo de teatro en el Centro Cultural donde se presentaron obras de la mencionada dramaturga y de Ariel Barchilón, Nelson Mallach, Diana Amiana, todos sobre la misma temática.

Si pensamos en los mapuches hoy, destacamos que se concentran sobre todo en Neuquén, Río Negro y Chubut. Otras formas de agresión se manifiestan en la actualidad en la venta indiscriminada de millones de hectáreas en la Patagonia a grandes empresas multinacionales o a «ricos y famosos». Muchas de estas tierras, consideradas fiscales por el Estado, son reivindicadas por los mapuches como su propiedad ancestral. Lagos enteros son enajenados por la propiedad privada. Lo mismo sucede con otros pueblos originarios, como los «quom» que están tratando de que se reconozcan sus derechos.

La base epistemológica de Bálsamo permite articular el mundo de la empiria (lo extratextual) que remite a la historia y los mundos poéticos intratextuales (cfr. Dubatti, 2006). Los «fantasmas» de la Historia cobran vida en escena, para recrear, a través de su relación con los objetos, la acción, los conflictos, el lenguaje teatral y la inclusión del diálogo con otros géneros, la visión ideológica del episodio de La Conquista del Desierto (1879) y, en filigrana, el escenario de la Conquista Española y sobreimpresa a ambas conquistas, por un efecto de lectura, alusiones a la Dictadura Militar. Las cautivas de ambos lados bien pueden remitir a las cautivas del Proceso, muchas desaparecidas y otras que tuvieron la suerte de sobrevivir, y que han podido contar su historia (cfr. Partnoy, 2006; Pérez, 2006; Sillato, 2006; Beguán, Kozameh & Echarte, 2006).

La capacidad de resiliencia, es decir el poder de construir alternativas en condiciones de adversidad[12], ha canalizado por medio de la discursividad teatral, la memoria del pasado y, al mismo tiempo, construye una advertencia activa sobre un presente en el que los diferentes modos de apropiación y despojo de los pueblos indígenas en la Argentina actual, son aun un problema que es necesario resolver. Estas obras de teatro mencionadas y otras de ficción son en su versión contrahegemónica, la contrapartida del relato oficial instalado en el eje civilización-barbarie, ambas expresiones discursivas contribuyen a construir la identidad de la Nación Argentina.

Me gustaría terminar con un fragmento de un poema de Juan Gelman:

Lobo Amarillo se sentó y dijo:

«los blancos contaron solo un lado de las cosas»

«contaron para su placer»

«contaron mucho que no es verdad»

«solamente lo mejor que hicieron y solamente lo peor que los

indios hicieron el hombre blanco contó» (1997, vv. 1-6).

 

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[1] Profesora en Letras en la Facultad de Humanidades y Artes, de la Universidad Nacional de Rosario. (UNR). Doctora en Filología por la Universidad de Valencia, España. Profesora de Análisis del Texto y de Integración Cultural en la Facultad de Humanidades y Artes, de la UNR, Rosario, Argentina. Correo electrónico: gracielaletta@ciudad.com.ar

Fecha de recepción: 20-10-2011. Fecha de aceptación: 11-11-2011.

Gramma, XXII, 48 (2011), pp. 42-62.

© Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas de la Escuela de Letras. ISSN 1850-0161.

[2] Este trabajo y la recopilación de autores y obras seleccionadas ha podido ser posible gracias a la colaboración del dramaturgo argentino, de conocida trayectoria, Mauricio Kartún, quien me envió algunas de las obras de los que habían sido sus alumnos en seminarios, y de un Ciclo de teatro leído realizado en La Plata, al que fui invitada a asistir. Organizado por Roxana Aramburú y el grupo El Faldón, un grupo cultural que se conformó en 2002 y en 2007, comenzó a funcionar en el Centro Cultural Estación Provincial de la misma ciudad. La propuesta del Ciclo estaba inscripta en el entramado histórico, y el eje que lo aglutinaba era la Campaña al Desierto; sobre todo, querían dejar en claro que el objetivo de esa Campaña era obtener el dominio territorial de la Pampa y la Patagonia oriental, tierras hasta entonces habitadas por mapuches, tehuelches y ranqueles. Parece importante destacar que la convocatoria instaló un campo de reflexión y que, como expresa Marx, el arte no solo construye un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para ese objeto. El arte crea al espectador, no uno sino varios sujetos para el mismo objeto.

 

[3] Actriz, directora y dramaturga. Hizo estudios de Formación de Clown y múltiples espectáculos centrados en esta temática. Estudió con Roberto Cossa, Ricardo Monti, Mauricio Kartun, Javier Daulte, Rafael Spregelburd, Patricia Suarez. Tuvo una beca del Instituto Nacional de teatro para dramaturgia con Mauricio Kartun (2001) y, en 2003, concretó su perfeccionamiento con el mismo director. Ha dictado numerosos cursos y talleres en la Argentina y en el extranjero.

 

[4] Ana Alvarado es Licenciada en Artes Visuales. Su tesis fue El Objeto de las Vanguardias del Siglo xx en el Teatro Argentino Post-dictadura. Intérprete, directora y autora teatral, docente de Teatro de Objetos y Dirección teatral. Pertenece al grupo de titiriteros del Teatro Gral. San Martín. Fundadora junto a Daniel Veronese de El Periférico de Objetos. Ha recibido numerosos premios y ha participado en festivales de teatro y títeres en Europa, Oceanía y América. Actualmente coordina el segundo ciclo de la «Genealogía del Objeto» junto a Caro Ruy.

 

[5] Enviada por Maite Aranzábal por intermedio de Mauricio Kartun.

 

[6] Primer Premio «Armando Discépolo» del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires.

 

[7] Obra ganadora de Teatro por la Identidad Rosario 2009, dirigida por Cacho Palma en el Teatro del Rayo.

 

[8] Ambas obras fueron incluidas en el trabajo de mi autoría (2011). También se incluyeron: Tierra Adentro de Roxana Aramburú y Lucio Victorio Mansilla de Ariel Barchilón.

 

[9] Debo a la escritora María Rosa Lojo en «Sin Fronteras» (2011) algunas referencias e ideas para este trabajo.

 

[10] Agradezco a Ana Alvarado la entrevista personal que me brindó en Buenos Aires (2010) y el posterior envío de la puesta en escena en un DVD. También agradezco la contribución sobre el Texto Espectacular de la crítica teatral Clide Tello, quien me dedicó su tiempo y sus sugerencias.

 

[11] Allí define al Teatro de Objetos como una relectura del arte objetal y continuadora de la tradición vanguardista del dadaísmo de Duchamp, del objeto kantoriano, de las experiencias de Beuyes y del trabajo de artistas de los años ‛50 y ‛60 en la Argentina.

 

[12] En la Patagonia, sobre todo en Neuquén y Río Negro, esta capacidad de resiliencia ha llevado a conformar cooperativas de trabajo para la producción de obras teatrales, y se creó un lugar propio en la cartografía teatral del país, sin pasar por Buenos Aires. Podemos mencionar al grupo Atacados (Neuquén Capital), grupo Humo Negro (San Martín de los Andes), grupo Papa-Puré (General Roca) y la Cooperativa La Hormiga Circular (Alto Valle de Río Negro) mencionados en Dubatti (2007).