Tristana,
del Caleidoscopio de Galdós al Laberinto de Buñuel
Claudia
Teresa Pelossi[1]
Nota del Editor
El
presente trabajo es el resultado de una investigación realizada para el
seminario de Literatura Española II, dictado por los profesores Doctor John H.
Sinnigen y Doctora Raquel Macciuci, en el marco de la Maestría en Literaturas
Comparadas de la Universidad Nacional de La Plata.
Resumen: Si bien el Cine y la Literatura
constituyen dos formas de arte y dos lenguajes diferentes, poseen equivalencias
estructurales que nos permiten descubrir, entre ellos, diversos vasos
comunicantes. A lo largo de la Historia del Cine, extensísima ha sido la nómina
de cineastas que han llevado a la pantalla grandes obras literarias. En nuestro
caso, nos ocuparemos particularmente de la transposición cinematográfica de la
novela Tristana, de Benito Pérez Galdós, materializada por el director
español Luis Buñuel en la película homónima. El trabajo se focalizará en el
análisis comparado de los espacios, en las dos manifestaciones estéticas, en
relación con el conflicto central de la protagonista: la imposibilidad de
llevar a cabo sus sueños de libertad.
Tanto
la Madrid finisecular galdosiana, atravesada por los aires de la Restauración
borbónica, como la Toledo de los años previos a la Guerra Civil, con su
intrincado trazado laberíntico, nos remiten a una atmósfera de opresión social
y familiar de la que ninguna de las dos Tristanas logrará salir triunfante.
Palabras clave: Galdós, Buñuel, Tristana,
laberinto, caleidoscopio.
Abstract: While film and
literature are two forms of art and two different languages, have structural
equivalences between them allow us to discover various communicating vessels.
Throughout film history, has been very extensive list of filmmakers who have brought
to the screen great literary works. In our case we deal particularly with the
transposition of the novel film Tristana by Benito
Pérez Galdos, materialized by the Spanish director Luis Buñuel in the eponymous
film. The work will focus on comparative analysis of the spaces on both
aesthetic manifestations in relation to the central conflict of the
protagonist: the impossibility of carrying out their dreams of freedom. Both
the Madrid finisecular Galdosian, pierced the air of the Bourbon Restoration, as
the Toledo of the years before the Civil War, with its intricate labyrinthine
layout, refer us to an atmosphere of family and social oppression, where
neither of two Tristanas will achieve out triumphant.
Keywords: Galdós, Buñuel, Tristana,
labyrinth, kaleidoscope.
Si bien el Cine y la Literatura constituyen dos
formas de arte y dos lenguajes diferentes, poseen equivalencias estructurales
que permiten descubrir, entre ellos, diversos vasos comunicantes. Durante mucho
tiempo, el séptimo arte ha abrevado en las fuentes de la Literatura y le ha
otorgado el lugar de proveedora de argumentos, a tal punto que el cine llegó a
definirse como un arte espurio, ocupado en popularizar, divulgar o,
simplemente, alterar la historia o el mundo creado por el escritor. Para Sergio
Wolf (2004), la idea de que las relaciones entre Cine y Literatura obligan a
referirse al «origen» es la que motivó que el problema de la transposición
fuera pensado a partir de la Literatura. Desde esta perspectiva, la obra
cinematográfica debía ser juzgada en términos de «fidelidad» o «adulterio» con
respecto al texto literario, tarea que lleva a ocuparse con exclusividad de
detectar, en un nivel cuantitativo, las diferencias entre ambas
manifestaciones, y que deja a un lado el motivo de las transformaciones
efectuadas, la especulación acerca de qué procedimientos se adoptaron y con qué
objeto y, en definitiva, los problemas intrínsecos del trabajo de
transposición. Con una mirada opuesta a la tradicional, Wolf insiste en que
este tipo de análisis debe focalizarse en los motivos de los cambios y las
persistencias, y en los efectos que producen. De ahí que prefiera utilizar
«transposición» en lugar de «adaptación», porque designa la idea de
transplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos modelos, ya que
se trata de otro registro o sistema.
En esta línea, abordaremos el análisis de la
transposición cinematográfica de la novela Tristana de Benito Pérez
Galdós, realizada por Luis Buñuel, en la película homónima de 1970.
En cuanto a «traiciones» y «fidelidades»
cinematográficas, Amorós Guardiola (1977) expresa, con respecto a la obra del
aragonés, que:
En la versión de Buñuel, desde
luego, se ha perdido un poco el drama (tan interesante para una visión actual
preocupada por la condición femenina) de una mujer que, en la España de fines
del siglo xix, intenta ser, a la
vez, libre y honrada. Se ha desarrollado, en cambio, un profundo y terrible
drama de las relaciones humanas, de la frustración vital: algo que, a su
manera, ya estaba un poco en Galdós. Pienso que algunos juzgan con dureza a
Buñuel porque poseen una imagen demasiado limitada del propio Galdós. O porque,
conscientemente o no, son partidarios de una fidelidad al texto inspirador, que
hubiera conducido a una obra puramente arqueológica, «literatura filmada» y no
auténtico cine (pp. 328-329).
Dada la imposibilidad de abordar todas las áreas de
la transposición, nos focalizaremos en el análisis comparado de los espacios en
las dos manifestaciones estéticas, en relación con el conflicto central de la
protagonista: la imposibilidad de llevar a cabo sus sueños de libertad.
En este sentido, tanto el Madrid finisecular
galdosiano, atravesado por los aires de la Restauración borbónica, como el
Toledo del film de Buñuel, el de los años previos a la Guerra Civil, con
su intrincado trazado laberíntico, nos remiten a una atmósfera de opresión
social y familiar, de la que ninguna de las dos Tristanas logrará salir
triunfante.
Marco
Histórico-Social de las Obras
En la película, los tiempos sufren una profunda
modificación. En la novela de Galdós, la acción tiene lugar hacia 1887, es
decir, unos cinco años antes de la publicación de la novela (1892). Buñuel
acerca la historia al presente del receptor. En el guión se nos dice que «la
acción se inicia en cualquier mes frío del año 1929» (Buñuel, 1976, p. 21),
para encontrarnos luego con una manifestación de obreros, reprimida por la
Guardia Civil, situada en 1931 (escena 14, p. 55). Hacia el final, la acción
avanza hasta llegar al invierno de 1935 (p. 117). Se trata, en efecto, de
épocas de grandes convulsiones histórico-sociales. Para Amorós Guardiola
(1977), Buñuel, acercando cronológicamente las obras y situándonos en la época
que él conoció, logra enlazar el drama individual con los acontecimientos
relativos a la República y a la Dictadura, en la España de su juventud, a la
que ama y odia a la vez y la que, en definitiva, lo empujó al exilio.
No es casual que la película se cierre, en medio de
un clima enrarecido, con el acto final de violencia de una Tristana endurecida
por el odio y el rencor, en consonancia con el inicio de la Guerra Civil, cuyos
aires opresivos el director nos va induciendo, prolijamente, a respirar a
través de algunas imágenes clave, como la carga a caballo contra los obreros.
Para Víctor Fuentes (2000),
el tema de la decrepitud y muerte del viejo, además
de un acto de ensayo o de exorcismo de Buñuel sobre su propia vejez y muerte,
plantea una relación alegórica con la agonía y la muerte del régimen franquista
y del propio dictador, ocurrida sólo cinco años después de la película. En este
sentido, la vengadora Tristana vendría a reencarnar de nuevo la soberanía
nacional (p. 153).
Sin embargo, en la película desaparece toda
referencia temporal. Los cambios sociopolíticos se viven bajo la aparente calma
de la vida en una ciudad de provincias, a través de los abruptos saltos, hacia
delante o hacia atrás, hacia fuera o hacia adentro, en las vidas de los
protagonistas: Don Lope (Fernando Rey) y Tristana (Catherine Deneuve).
Los Espacios en
la Tristana de Galdós
Para Zubiaurre (2000), el espacio, entendido en su
forma más sencilla como el escenario geográfico y social donde tiene lugar la
acción, no se reduce a una categoría aislada, sino que es parte fundamental de
la estructura narrativa, un elemento dinámico y significante que se halla en
estrecha relación con los demás componentes del texto. Además, el espacio es
una noción histórica, de tal modo que sus características e importancia
semántica dependen en gran medida de las diferentes épocas literarias.
Tristana y muchas
de las novelas de Galdós, escritor perteneciente al Realismo, se desarrollan en
la ciudad de Madrid. La novela realista, para Zubiaurre, es la gran iniciadora
del espacio urbano en la literatura. La ciudad se define por comparación y
contraste con la naturaleza, pero, con el avance del siglo, se convierte en
totalidad autónoma que no necesita, para establecer su identidad, oponerse a
otros espacios o complementarse con ellos. En la París de Balzac y de Zola, en
la Madrid de Galdós, en la Berlín de algunas de las novelas de Fontane, la gran
ciudad es espacio que se basta a sí mismo y que contiene el mundo.
Sin embargo, el espacio urbano del siglo xix ostenta todavía rasgos
conservadores, al constituirse como entorno abarcable y sin las propiedades de
desmesura y de laberíntica desorientación que, a partir del Simbolismo y el
Expresionismo, caracterizan la novela moderna. La urbe decimonónica se
representa, en la narrativa de su siglo, como una organizada colección o cadena
de espacios acotados, circunstancia que ha llevado a los críticos a hablar de
«visión caleidoscópica» de la realidad, frente a esa otra «visión laberíntica»
propia de la ficción contemporánea, que es la que refleja la película de
Buñuel. La novela realista solo se vuelve «laberíntica» en episodios aislados,
a los que le sigue siempre un restablecimiento del orden.
La gran ciudad madrileña se manifiesta en Tristana,
a través de diversos parajes, como «una cadena de espacios acotados»: el nuevo
barrio de Chamberí, Cuatro Caminos y Río Rosas, con el horizonte de la Sierra y
excursiones a las cercanías (el cementerio, el canalillo del Oeste, el Pardo…).
Para Amorós Guardiola (1977), algunos paisajes poseen un encanto que preludia
el noventa y ocho:
Algunas tardes, paseando junto al canalillo del
Oeste, ondulada tira de oasis que ciñe los áridos contornos del terruño
madrileño, se recreaban en la placidez bucólica de aquel vallecito en
miniatura. Cantos de gallo, ladridos de perro, casitas de labor, el remolino de
las hojas caídas, que el manso viento barría suavemente, amontonándolas junto a
los troncos; el asno, que parecía con grave mesura; el ligero temblor de las
más altas ramas de los árboles, que se iban quedando desnudos (Galdós, 1942, p.
1506).
Podemos aventurar que este pequeño fragmento, en el
cual emerge la naturaleza que enmarca a la ciudad, forma parte del proyecto de
la novela realista de organización del espacio urbano. El paisaje del valle,
acompañado de ecos bucólicos, sirve de engarce a la ciudad y contribuye a
reducir y acotar ese ámbito, así como también despierta cierta nostalgia,
porque la novela decimonónica se nutre de la añoranza de un mundo que es
naturaleza idealizada.
La ciudad representa la inestabilidad, la realidad
materializada en el fenómeno de la muchedumbre, que fluye con precipitación, el
ámbito de lo público, de los hombres, frente al privado y doméstico, hecho
poesía, de las mujeres. Zubiaurre propone, entonces, una tríada espacial:
casa-mujer-naturaleza, que operan como sinónimos. Para la autora, la mujer es
espacio, cronotopo. La cosificación del personaje femenino y la identificación
con los otros dos ámbitos inevitablemente la espacializan. De ahí que a la hora
de hablar de estrategias y mecanismos espaciales de reducción y domesticación
asome la figura femenina entre vistas panorámicas, jardines, ventanas y
catalejos. Para Zubiaurre, cosificación y espacialización no son sustantivos
halagadores ni beneficiosos para ellas, si se tiene en cuenta que ambos
designan procesos que excluyen a las mujeres de la participación activa en la
historia.
Por ende, a lo doméstico, a lo natural y a lo
femenino les está vedado, por igual, el ámbito público y, por ello mismo, toda
experiencia directa de la ciudad. Relegadas a un ámbito ahistórico ―el
doméstico o el natural―, las mujeres tampoco pueden participar del tiempo
lineal, cuya ayuda resulta clave en la construcción de toda figura ficcional.
Sin aquel no hay evolución y, sin evolución, podrá difícilmente un personaje
dejar de ser «plano» y convertirse en «redondo». Las mujeres, alejadas de la
historia y de la cronología, han de conformarse con el tiempo mítico ―circular
y medieval― atribuido a la naturaleza y a sus ciclos. Su sabiduría, como la de
la naturaleza, es a la vez instintiva y divina, y no brota, como la del hombre,
del aprendizaje gradual y de sus instrumentos (Zubiaurre, 2000, pp. 242-243).
En este breve marco teórico, se halla cifrada toda
la lucha de la protagonista de la novela galdosiana. La joven Tristana,
seducida por Don Lope, queda obligada por su tutor a permanecer encerrada en el
ámbito doméstico, el que lejos de constituir el nido que plantea Bachelard,
«una morada suave y caliente» (Bachelard, 1997, p. 126) que cobija y da
seguridad, deviene un área carcelaria, similar al panóptico de Bentham, citado
por Foucault:
…inducir en el detenido un estado inconsciente y
permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder.
Hacer que la vigilancia sea permanente en sus efectos, incluso si es discontinua
en su acción. […] lo esencial es que se sepa vigilado; […] Para ello Bentham ha
sentado el principio de que el poder debía ser visible e inverificable
(Foucault, 1989, pp. 204-205).
La vigilancia del tiránico Don Lope no deja tregua:
«Tú sales, Tristana, sé que sales; te lo conozco en la cara» (Galdós, 1942, p.
1604). La joven sueña con abandonar esa casa-cárcel-panóptico, que además se
halla, como su dueño, en estado de decrepitud y decadencia. Pero, espíritu
inquieto y rebelde, solo logra concretar, a espaldas de su carcelero, algunas
salidas furtivas que le permiten acceder a una acotada libertad:
Aunque le había ordenado no salir de paseo con
Saturna, se escabullía casi todas las tardes; pero no iba a Madrid, sino hacia
Cuatro Caminos al Partidor, al Canalillo o hacia alturas que domina el
Hipódromo; paseo de campo, con meriendas las más veces, y esparcimiento
saludable (Galdós, 1942, p. 1595).
Reducida al ámbito doméstico por Don Lope, el área
natural se le presenta en un principio, aunque fugaz, como vía de escape, de
salvación. La presencia del joven pintor opera en un comienzo como un
«personaje ventana», que logra abrir para la muchacha las puertas del calabozo.
Pero finalmente, anclado como Don Lope al esquema patriarcal que Tristana aborrece,
termina metamorfoseando el locus amoenus del ámbito campesino, en el que
desea consumar su deseo matrimonial, en un locus horrrendus, tan
asfixiante como la casa-prisión. Tristana comprenderá a la postre que, junto a
él, quedará en los espacios bucólicos tan entrampada como en la ciudad.
¡Ah!, no, no ―dijo Horacio frunciendo el ceño―. No
le gusta el campo, ni la jardinería, ni la Naturaleza, ni las aves domésticas,
ni la vida regalada y obscura, que a mí me encantan y me enamoran. Soy yo muy
terrestre, muy práctico, y ella muy soñadora, con unas alas de extraordinaria
fuerza para subirse a los espacios sin fin (Galdós, 1942, p. 1650).
La tríada metonímica planteada por Zubiaurre,
mujer-casa-naturaleza se hace carne, entonces, en la figura de Tristana.
Anclada a la casa por Don Lope y a la naturaleza, por Horacio, la lucha
denodada de la joven consiste en huir de estos espacios ligados a lo femenino,
para conquistar aquellos destinados a los hombres, en los que se inserta el
flujo de la historia, el devenir cronológico, y escapar así del estatismo paralizante.
Pero la protagonista no lo logra, al menos no podía lograrlo en aquellos
tiempos. Para Sinnigen (1989), «el proyecto de Galdós fue escribir novelas realistas
que retrataban la realidad de su sociedad, que fue sumamente patriarcal. De
modo que el personaje femenino auténticamente independiente tendría que
pertenecer a otro género, la novela utópica, por ejemplo» (p. 1490).
La amputación de la pierna por un tumor cancerígeno
opera como un símbolo de su imposibilidad de avanzar en la vida y de trazar su propio
itinerario vital, y queda condenada al espacio carcelario y pasivo de la casa,
«encajada y quieta en un sillón de resortes que su viejo le compró» (Galdós,
1942, p. 1631). Y en la última escena, la encontramos así, en el lugar
arquetípico destinado a la mujer: la cocina, de donde nunca debería haber
salido. La interrogación final del narrador encierra una profunda ironía:
Por aquellos días, entróle a la cojita una nueva
afición: el arte culinario en su rama importante de repostería. Una maestra muy
hábil enseñole dos o tres tipos de pasteles, y los hacía tan bien, tan bien,
que D. Lope, después de catarlos, se chupaba los dedos, y no cesaba de alabar a
Dios. ¿Eran felices uno y otro?… (Galdós, 1942, p. 1655).
Pero, ¿de qué manera intenta insertarse Tristana en
el espacio-tiempo masculino? La joven pretende vivir de su trabajo, para no
depender de ningún hombre, a través de su ideal de «libertad honrada». Tristana
se queja amargamente de la falta de oportunidad de las mujeres, que no pueden
ejercer ninguna profesión que les permita sustentarse. A decir de Saturna, la
criada de Don Lope, la mujer es un ser condenado al sometimiento y a la
dependencia económica: «Pero fíjese, sólo tres carreras pueden seguir las que
visten faldas: o casarse, que carrera es, o el teatro… vamos, ser cómica, que
es buen modo de vivir, o… no quiero nombrar lo otro. Figúreselo» (Galdós, 1942,
p. 1592).
El escritor español plantea una profunda crítica a
la educación femenina de su tiempo. Tristana solo había recibido la formación
que, por entonces, se consideraba suficiente y adecuada para las niñas de
familias burguesas. De modo que, cuando en el capítulo xiii, intenta aprender la técnica de la Pintura, ante las
dificultades con las que tropieza, expresa a Horacio:
Ahora me parece a mí que si de niña me hubiesen
enseñado el dibujo, hoy sabría yo pintar, y podría ganarme la vida y ser
independiente con mi honrado trabajo. Pero mi pobre mamá no pensó más que en
darme la educación insustancial de las niñas que aprenden para llevar un buen
yerno a casa, a saber: un poco de piano, el indispensable barniz de francés, y
qué sé yo… tonterías. ¡Si aun me hubiesen enseñado idiomas, para que, al
quedarme sola y pobre, pudiera ser profesora de lenguas…! Luego, este hombre
maldito me ha educado para la ociosidad y para su propio recreo, a la turca
verdaderamente, hijo… Así es que me encuentro inútil de toda inutilidad…
(Galdós, 1942, p. 1612).
En su lucha por apropiarse de los ámbitos
masculinos, Tristana elabora numerosos planes. Rehúsa en primer término el
matrimonio, por juzgarlo un proyecto pasivo e inmovilizador para la mujer, y
plantea diversas opciones: a través del arte, aprendiendo Pintura y, más
adelante, Música, en el piano, por el conocimiento de Literatura e idiomas,
como inglés e italiano, o ser actriz, para concluir finalmente con el Arte
Culinario. Todos estos proyectos quedan abortados ―excepto el último y único
aprobado con sinceridad por Don Lope― no solo por la imposibilidad de llevarlos
a cabo en la sociedad de entonces, sino también por la propia naturaleza de
Tristana, voluble e inconformista. En este sentido, Bikandi Mejías inserta esta
problemática de la búsqueda constante y sin fin de la joven en el circuito del
deseo:
El deseo es aquello que, para sobrevivir como tal,
no puede nunca ser realizado; ya que si se satisficiera, moriría. Rosen,
hablando del pensamiento lacaniano, dice que el deseo no se puede satisfacer
permanentemente: nunca se encontrará un objeto que lo consiga (166). No tiene
fin ni objeto que lo sofoque. Si aparentemente se extingue, renace de
inmediato; hay una carencia que busca colmar y que debe dejar sin llenar al
mismo tiempo, para sobrevivir como deseo (Metz 59). Persigue un objeto
imaginario, siempre perdido y deseado, a través de objetos reales que son sus
substitutos (Metz 59). Ya decía Platón que uno no desea aquello que no le
falta, sino que sólo se desea aquello de lo que se carece (76) (Bikandi Mejías,
1996-1997, p. 53).
Para Bikandi Mejías, la actuación del deseo se
observa tanto en la novela, como en la película. En el primer caso, opera a
través de la sed insaciable de conocer y saber, fuente de su transformación y
motor del relato y, en el segundo, a través del impulso erótico.
De este modo, Tristana se asoma a diversos oficios
que aprende con facilidad, pero que abandona con suma rapidez. Colmado el
deseo, necesita reiniciar el circuito de manera constante para no volver a
sentir la trágica sensación de tornar a ese paralizante tiempo-espacio
femenino. En este sentido, Tristana, a diferencia de muchas de las mujeres de
la novela realista, intenta convertirse en un personaje «redondo», desea evolucionar
e inscribir un camino con todas sus etapas: siente el llamado, cruza el umbral
pero, sin armas valederas, sucumbe, devorada por los monstruos que le impiden
avanzar hacia la obtención del bien preciado, y que le extirpan, en un plano
simbólico, su arma más preciada, la que le hubiese permitido andar y desandar
caminos.
Una veta interesante en esta novela consiste en
analizar elementos asociados a aspectos temáticos simbólicos. Siguiendo a
Lotman, Zubiaurre (2000, p. 56) explica que el espacio es, antes que nada, un
metalenguaje que se manifiesta en categorías abstractas o en un «sistema de
relaciones o polaridades espaciales», que poseen significación simbólica. La
autora califica este binarismo como estéril, porque puede resultar perjudicial
para la mujer, dado que en todos los binomios culturales (instinto-razón,
naturaleza-cultura) el extremo menos considerado corresponde siempre a lo
femenino. No obstante, consideramos provechoso aplicar estos conceptos en una
novela realista, puesto que los espacios suelen manifestarse polarizados,
fundamentalmente, por las clases sociales y los sexos.
Entre muchas clasificaciones, Zubiaurre adhiere a la
de Baak, por considerarla la más simplificada, ya que distingue solamente entre
seis oposiciones fundamentales: verticalidad-horizontalidad, dentro-fuera,
cerrado-abierto, izquierda-derecha, delante-detrás. En la novela que estamos
tratando, consideramos que las tres primeras son las más importantes. La
primera se vincula con el deseo de elevación de Tristana, a través del trabajo
noble, de escapar de esa horizontalidad mediocre, a ras del suelo, que la
amarra a los lugares estáticos; también se engarza con la idea de romper la
relación hombre-mujer, planteada por la sociedad patriarcal, para recomponerla,
aunque sea a través del deseo, en un plano de paridad de géneros.
En la segunda, el concepto «interior», afín a la
protección del hogar, frente a la fría hostilidad del mundo, sufre una
resemantización en la novela de Galdós, pues aquél se torna para la
protagonista opresivo y asfixiante, tal como lo hemos explicado, y es en ese
constante vagabundear por las calles de Madrid y sus alrededores, donde la
muchacha busca un mecanismo de liberación.
Entonces aparece la tercera polaridad, la de
cerrado-abierto, en apretada comunión no solo con la anterior, sino también con
el binomio opresión-libertad. Sin embargo, vimos cómo, al final, esos ámbitos
abiertos, de índole idílica, que tendían a descomprimir, se tornan también
asfixiantes a través del planteo de Horacio y su proyecto de matrimonio
campesino.
En síntesis, los lugares de la novela realista,
ordenados como un caleidoscopio, como un encadenamiento coherente y acotado, se
convierten en Tristana en espacios concéntricos, que progresivamente van
comprimiendo a la protagonista: el campo con sus paisajes idílicos, la ciudad y
sus vagabundeos, la casa, para concluir recluyéndola al microespacio de una
silla de ruedas, apenas un punto dentro de la casa-panóptico. Un alma confinada
al ámbito de un cuerpo mutilado, reducido ya a su mínima expresión, y que ya no
podrá recorrer ningún camino: «―Cállate ―dijo Tristana con gravedad―. Soy una
belleza sentada… ya para siempre sentada, una mujer de medio cuerpo, un busto y
nada más» (Galdós, 1942, p. 1648).
Otro ámbito importante, pero de otro orden, que
opera en la novela de Galdós, lo constituye el área de lo psíquico, relacionada
claramente con las ensoñaciones de Tristana, criatura dada al fantaseo y la
imaginación. Freud, en su ensayo El poeta y los sueños diurnos, explica:
Así, pues, el individuo en crecimiento cesa de
jugar; renuncia aparentemente al placer que extraía del juego. Pero quienes
conocen la vida anímica del hombre saben muy bien que nada le es tan difícil
como la renuncia a un placer que ha saboreado una vez. En realidad, no podemos
renunciar a nada, no hacemos más que cambiar unas cosas por otras; lo que
parece ser una renuncia es, en realidad, una sustitución o una subrogación. Así
también, cuando el hombre que deja de ser niño cesa de jugar, no hace más que prescindir
de todo apoyo en objetos reales, y en lugar de jugar, fantasea. Hace castillos
en el aire; crea aquello que denominamos ensueños o sueños diurnos (Freud,
1907, p. 2).
Agrega más adelante que
puede afirmarse que el hombre feliz jamás fantasea,
y sí tan sólo el insatisfecho. Los instintos insatisfechos son las fuerzas
impulsoras de las fantasías, y cada fantasía es una satisfacción de deseos, una
rectificación de la realidad insatisfactoria. Los deseos impulsores son
distintos, según el sexo, el carácter y las circunstancias de la personalidad
que fantasea; pero no es difícil agruparlas en dos direcciones principales. Son
deseos ambiciosos, tendientes a la elevación de la personalidad, o bien deseos
eróticos. En la mujer joven dominan casi exclusivamente los deseos eróticos,
pues su ambición es consumida casi siempre por la aspiración al amor; en el
hombre joven actúan intensamente, al lado de los deseos eróticos, los deseos
egoístas y ambiciosos (Freud, 1907, p. 2).
En el caso de Tristana, figura en cierto sentido
ambivalente, se presentan los dos aspectos: lo femenino, asociado con lo
erótico, y lo masculino, en el deseo de poder y elevación de la personalidad.
La joven, entonces, en un claro intento de virilización, se propone ocupar
espacios masculinos, no solo en el mundo social, sino también en el psíquico.
El primer aspecto mencionado lo desarrolla más Buñuel que Galdós. No obstante,
en la novela, se observa con claridad en su relación con Horacio. El soñar
despierta se presenta en su punto más elevado durante la ausencia del joven.
Tristana construye en su mente un enamorado a su medida, idealizado al extremo.
Se produce lo que Stendhal (1943) llamó «cristalización», en su obra Del
amor, escrito en 1822. Allí se expone una costumbre registrada en ciertas
minas de sal de Salzburgo (Austria), que consistía en introducir, en invierno,
una rama de árbol en las profundidades, para retirarla, tiempo después, cuando
quedaba cubierta de pequeñas gemas de sales cristalizadas; poco o nada queda de
esa vara, transformada a la vista en un objeto de suma belleza, semejante a una
joya. La «cristalización» radica, entonces, en «adornar» al ser amado de
virtudes y bienes, al extremo de crear una imagen embellecida y, muchas veces,
alejada de la realidad, a tal punto que, por ejemplo, cuando Horacio retorna a
Madrid, Tristana ya no lo reconoce. Así, una vez le escribe en una de sus
cartas:
Dime, ¿existes tú, o no eres más que un fantasma
vano, obra de la fiebre, de esta ilusión de lo hermoso y de lo grande que me
trastorna? (Galdós, 1942, p. 1622).
No me niegues que eres como te sueño. Déjame a mí
que te fabrique… no, no es esa la palabra; que te componga… tampoco… Déjame que
te piense, conforme a mi real gana. Soy feliz así; déjame, déjame (Galdós,
1942, p. 1634).
Pero más tarde, cuando vuelve el joven a Madrid,
expresa el narrador:
Por fin Horacio entró… Sorpresa de Tristana, que en
el primer momento casi le vio como a un extraño. […] En los primeros momentos
sintió Tristana una desilusión brusca. Aquel hombre ya no era el mismo que,
borrado de la memoria por la distancia, había ella reconstruido laboriosamente
con su facultad creadora y plasmante. Parecíale tosca y ordinaria la figura, la
cara sin expresión inteligente, y en cuanto a las ideas…¡Ah, las ideas le resultaban
de lo más vulgar…! (Galdós, 1942, p. 1648).
Comenzó a operar, entonces, el proceso inverso que
llamaríamos «descristalización» ―aunque Stendhal no haya registrado este
término―, una nueva decepción para sus deseos de libertad.
En cuanto a los sueños vinculados con «la honradez
libre, consagrada a una profesión noble» (Galdós, 1942, p. 1633), que se
relaciona con lo que Freud plantea como «tendientes a la elevación de la
personalidad» ya vimos cómo se fueron desvaneciendo uno a uno esos proyectos, en
los cuales, en realidad, nunca llegó a creer demasiado: «Pero no sé, no sé si
las cosas que sueño se realizarán…» (Galdós, 1942, p. 1633).
Los Espacios en
la Tristana de Buñuel
En la película de Buñuel, a
primera vista se sigue el relato lineal de la novela. Sin embargo, se observa
que ha introducido cambios sustanciales respecto de su hipotexto.
Se ha dicho que la Tristana de Buñuel no es
la de Galdós. Para Amorós Guardiola, el cineasta
mantiene sus rasgos psicológicos, pero limita mucho
(no prescinde del todo) el aspecto de la mujer que quiere ser libre y honrada,
para centrarse en el tema de la mujer juguete de un destino y de circunstancias
adversas, progresivamente endurecida y cruel (1977, p. 324).
Aunque Buñuel se separa de la novela en cuanto a forma,
temática y desenlace, es muy fiel a ese costumbrismo esencial de la novelística
galdosiana, tan ligado a la tradición literaria hispánica, cuyos elementos se
hallan, en la época del rodaje, en riesgo de extinción.
Aparecen en el film los periódicos políticos
palabreros, el mercado en la plaza, el taller de artesano, del que subraya
expresamente que es «como quedan todavía tantos en los pueblos de España» (p.
71), el emplasto casero hecho con boñiga de vaca y flor de manzanilla, los
limpiabotas, el paso provinciano con barquilleros y monjas (Amorós Guardiola,
1977, p. 325).
En relación con los espacios, la acción que, en la
novela tenía lugar en Madrid, pasa a Toledo ―aunque nunca se la mencione― en un homenaje a la ciudad tan querida por él
y que remite a su juventud vanguardista-surrealista. Explica el guión que los
títulos de crédito se suceden sobre un plano general, apenas en picado, de una
capital de provincia española, con la cinta serpenteante de un río. Agrega que
la panorámica difiere voluntariamente de la que hizo famosa la pintura de El
Greco. El motivo del espejo aparece, desde el comienzo, en el agua del río que
refleja la ciudad ―imagen del fluir del tiempo hacia la muerte-mar, tal como lo
planteaba Manrique― y que, en otros juegos especulares, nos remite al cuadro
del pintor griego del siglo xvi y
también al que pinta Horacio, que se observa fugazmente, en la escena en que la
joven le confiesa su vínculo con Don Lope. Multiplicación artística de la
panorámica de una ciudad-fortaleza amurallada, que tiende a recalcar una
topografía circular, tramada de redes laberínticas. Si la novela de Galdós se
caracterizaba por el caleidoscopio y la definitiva concentración de los
espacios hasta confluir en un punto ―el microespacio de un cuerpo en una silla
de ruedas―, la película de Buñuel remite con claridad al símbolo del laberinto,
y, en particular a la estética posmoderna. Recordemos que el film se
rodó en 1970, en los albores de la posmodernidad, época también de profundos
quiebres, rebeldías y desconciertos, si tenemos en cuenta que nos hallamos a
dos años apenas de la explosión del Mayo Francés, en tanto que España aún vive
bajo los efectos de la dictadura franquista.
Según el Diccionario de Símbolos de Cirlot
(1995), el laberinto simboliza el inconsciente, el error y el alejamiento de la
fuente de la vida. Para el escritor italiano Antonio Tabucchi[2], el
laberinto se presenta como un símbolo de la vida misma, un acertijo, en el que
caminamos a tientas, como si estuviéramos en la oscuridad:
Yo, en concreto, me extravío con mucha frecuencia,
precisamente porque las salidas parecen muchas pero quizá no exista ninguna, y
no se sabe nunca qué dirección tomar. Cualquier elección significa adentrarse
por un único camino y frente a tal constreñimiento sentimos la sensación de
avanzar en zigzag, saltando de un camino a otro, lo que acompaña, o tal vez
dibuja y crea, el laberinto. En éste se celan, pues, tanto el deseo de
resolución de un enigma como el riesgo de quedar atrapados, como en una tela de
araña (Gumpert, 1995, p. 125).
Si la novela realista, en general, como mímesis del
mundo, se articula como una maquinaria perfecta ―tal como la había concebido
Balzac― en la que todos los engranajes y sus partes aparecen en estrecha
relación y obedecen fielmente a la ley de la causalidad, la película de Buñuel,
más cercana a la estética posmoderna, invierte esta norma para imponer la ley
de la casualidad, que rige el sistema cerrado del laberinto.
Veamos un ejemplo ilustrativo. Como pasatiempo, a la
joven le place elegir entre dos cosas iguales. Así, le pregunta a Lope si le
gusta más una columna que otra, o elige del plato, entre dos garbanzos
idénticos, el que parece más apetecible. Pero hay una escena clave. Mientras
está paseando con Saturna, se detienen en una encrucijada y elige al azar una
de las calles. Se topan con un perro rabioso y, por huir del animal, Tristana
entra en una casa donde conoce a Horacio, que está pintando. Si hubiera elegido
el otro camino, el encuentro no se hubiera realizado. Solo la mera casualidad
permitió que estos dos seres se cruzaran en el intrincado laberinto de la vida.
Como afirma Tabucchi, la vida-laberinto se va armando, entre otras cosas, con
los encuentros azarosos con otras personas que nos llevan a tomar, casi sin
saberlo, un atajo u otro.
Entre otras diferencias en las dos obras, en la
novela de Galdós, el narrador insiste en la necesidad de la joven de armar su
propio itinerario de vida, al intentar aprender diversos oficios. En la Tristana
de Buñuel, esta temática no es tan relevante. Encontramos apenas un
comentario acerca de la posibilidad de dar clases de piano para solventarse a
sí misma. A diferencia de la otra, esta ya sabía música de antes, y su madre se
vio en la obligación de vender el piano por necesidad económica. Es Don Lope,
quien, para entretener a «esta muñeca con alas» (expresión galdosiana) le
compra otro piano después de la operación. Tampoco se refleja la sucesión de
mudanzas que se da en la novela. En la película, Don Lope vive en una sola casa[3] ―aunque
lo encontramos después en una vivienda en el campo― tan destartalada como las
de la novela, pero que finalmente logra embellecer y poblar de objetos, gracias
a la herencia de su hermana.
Es que a Buñuel no le interesa tanto la temática de
la mujer sometida, sino el proceso interno de degradación y perversión que
sufre Tristana a lo largo del film. Así como el deseo se asociaba en
Galdós a la sed de conocimiento, en Buñuel se entronca con el erotismo. En este
sentido, Bikandi Mejías (1996-1997, p. 55) encuentra un claro vínculo entre
deseo sexual y muerte, que se manifiesta de modo patente en diversas escenas,
como el intento de beso a la estatua yacente del cardenal Tavera, el sueño con
la cabeza de Don Lope en forma de badajo, la relación con el maduro Don Lope.
Para Víctor Fuentes (2000, p.
152), Tristana, mutilada y devuelta por su propia voluntad vengativa a la
tutela de Don Lope, representa a ese personaje femenino demoníaco que resurge
en Buñuel, bajo el palimpsesto de la Julieta sadiana. Las «perversiones»
sexuales poseen en ella ese sentido liberador que tenían para los surrealistas;
odia a Don Lope, pero goza con el exhibicionismo de su cuerpo, amputado pero
erótico, envuelto en una bata roja que muestra a Saturno desde el balcón,
aunque Buñuel, con un movimiento de cámara, se lo oculta al voyeur. De
esta entrega visual a Saturno (aunque parece que hubo otras físicas elididas en
el discurso del relato), la cámara, resbalando por la superficie de imágenes de
Vírgenes, nos lleva al altar de la Iglesia donde se celebran las «bodas de
muerte» de Don Lope y Tristana. A partir de acá, Buñuel da un vuelco total a la
novela galdosiana, pues el relato entra en un vértigo de autodestrucción. Vemos
a un decrépito Don Lope rodeado de curas, mientras Tristana pasea, de un lado a
otro del estrecho pasillo como una fiera enjaulada, acompañada por el
insoportable ruido de las muletas. Después, la cámara enfoca su despertar con
la pesadilla de la cabeza cortada de Don Lope, oímos el grito agonizante de
este y vemos a Tristana dejándole morir, tras la falsa llamada al doctor y
abriendo la ventana en plena ventisca de nieve.
En estas últimas escenas, hallamos varios aspectos
para tratar en relación con nuestra temática. En la novela realista, la ventana
constituye una conexión al mundo exterior. A través de ella, desde el interior
de la casa ―ámbito propio de la mujer―, la mirada femenina intenta otear los
espacios lejanos e insondables, motivos de ensoñación, mientras que la mirada
varonil es la que observa, desde el afuera ―ámbito masculino―, tratando de
«penetrar» en lo interior femenino. En la escena del desnudo, Buñuel retoma
este postulado, pero le da un giro peculiar, porque es la mujer la que se asoma
de manera atrevida y se expone como objeto a la mirada del varón. Si la
Tristana galdosiana luchaba denodadamente por devenir sujeto y abandonar su
condición de objeto, esta Tristana manifiesta con claridad la claudicación:
poseída de odio y rencor, se instala de modo definitivo como objeto, como ser
cosificado por la mirada masculina, en una clara actitud de revancha y
autodestrucción. En este sentido, la presencia del personaje de Saturno ―muy
fugaz en Galdós― viene a reforzar la línea erótica en la que trabaja Buñuel.
Recordemos que en la primera escena, la de la visita al hospicio, Tristana le
regala una manzana, que el joven devora con fruición. En la Historia de la
Literatura, sin dejar de mencionar el episodio bíblico, la manzana posee un
alto contenido sensual y son numerosos los textos en los que aparece con dicha
connotación.
Otro espacio vinculado a la novela de Galdós es el
de los sueños. Pero no se trata aquí de sueños diurnos, ensoñaciones, como en
el escritor español, sino de sueños nocturnos. En La interpretación de los
sueños, Freud (1989) explica que los sueños tienen como función la
realización simbólica del deseo y por tanto la disminución de la presión de los
contenidos inconscientes sobre la vida del sujeto. Como consecuencia de la
represión, que también está presente en el sueño, aunque en menor medida que en
la vigilia, el sujeto no puede soñar explícitamente con lo que en realidad le
interesa, sino que lo enmascara. Por tanto, en la vida onírica se presenta una
historia o sueño construido a partir del auténtico sentido del sueño. A la
historia soñada se le da el nombre del «contenido manifiesto» y al significado
de dicha historia «contenido latente». Esta construcción no es del todo
arbitraria o desordenada, sino que, en términos generales, sigue unas pautas
comunes a todos los individuos. Los mecanismos de elaboración de los sueños son
las distintas formas de construcción de ese material que el individuo percibe
del contenido manifiesto. Los más importantes son el desplazamiento y la
condensación.
La condensación es un mecanismo por el cual varias
ideas o elementos del contenido latente se reúnen en una sola imagen o
representación del contenido manifiesto. Consiste en la concentración de varios
significados en un solo símbolo. Por la función de desplazamiento, el
significado fundamental del sueño puede aparecer en dicho contenido como un
elemento accesorio, y, al revés, el más importante, presentarse como un
elemento secundario del auténtico sentido. Este mecanismo hace que se traslade
el significado desde la parte central del sueño a lugares accesorios de este,
ocultando al soñador el contenido onírico.
Tristana declara tener un sueño recurrente: sueña
con la cabeza cortada de Don Lope que actúa como badajo (claro elemento
fálico). En ese objeto cabeza-badajo quedan condensados los elementos del
contenido latente, asociados a deseos inconscientes de destrucción, muerte,
venganza, justicia… deseos que se materializarán al final de la película. En el
primer sueño, aparecen también otras escenas vinculadas con lo erótico
reprimido, en relación con los dos muchachos que la persiguen e intentan
manosearla, mientras suben la torre ―otro elemento fálico. Pero lo más
interesante es el desplazamiento que se opera en la escena del campanero. Es
extraño que un sueño posea ribetes tan costumbristas, como ir a la casa de un
hombre de pueblo, comer migas y charlar de asuntos cotidianos. Pero en
realidad, la clave de la escena se desplaza hacia el fondo. Mientras en el
primer plano asistimos al diálogo banal de Tristana con el campanero, en el
fondo de la escena los dos adolescentes juegan con una jaula que contiene un
pájaro: la observan, la manosean, introducen los dedos por las rejillas para
intentar atraparlo. El espectador que no leyó la Tristana de Galdós
pierde un intertexto esencial. Porque allí Don Lope, en un momento dado,
expresa: «Créeme que mi mayor suplicio es no poder dorarte la jaulita. ¡Y qué
bien te la doraría yo!» (Galdós, 1942, p. 1610). Buñuel retoma este motivo y lo
transforma magistralmente en imagen onírica. El motivo de la jaula de oro se
plantea como una verdadera puesta en abismo y da cuenta de la situación de
Tristana, un hermoso pájaro encerrado entre barrotes, con alas inútiles, y
cosificado por devoradoras miradas masculinas. A lo largo de la novela y del film,
Don Lope se esforzará por dorar esa jaula, comprándole todos los «juguetes» que
se le ocurra, con tal de que no salga a volar. Lo que agrega el sueño es el
componente erótico, dado por las miradas masculinas ―transposición, tal vez,
del propio Lope― que convierten a la mujer-pájaro en un cuerpo objeto de deseo,
en el que se inscriben, como huellas indelebles, las marcas de la violencia
sexual. De aquí, a la escena de la ventana, no hay más que un paso. La escena
antes mencionada, en la que vemos a Tristana desplazándose por el corredor,
remite también a la idea de un animal enjaulado, presa de un odio devorador,
que preludia el trágico desenlace. La joven ya no parece el inocente pájaro de
la jaula, sino un ave de rapiña, presto para dar el zarpazo final.
Cabe agregar, con respecto a la imagen de la
cabeza-badajo, que en el último cuarto de la película, se muestran varias
escenas que se desarrollan en el comedor de Don Lope, el cual posee un aplique
de luz, colgado del techo, de color rojo y con forma de campana. Aunque aparece
en numerosas ocasiones, solo lo advertimos hacia el final. Se presenta una
panorámica del paisaje nevado e, inmediatamente, el comedor oscuro con la
lámpara apagada, por encima de la mesa, con la vajilla sucia que dejaron Don
Lope y los curas; un zoom de la cámara aleja la escena y deja en descubierto,
por primera vez, la totalidad del aplique de luz en primer plano; un rápido travelling
nos lleva a la habitación de Tristana, pero pasando de modo fugaz por la imagen
de la cabeza-badajo: un nuevo sueño de Tristana que se despierta con el grito
de Don Lope, quien la llama desesperado al borde de la muerte. La yuxtaposición
de las dos imágenes de la lámpara y de la cabeza-badajo opera como un efecto de
desplazamiento de la ficción a la realidad: la muerte «violenta» de Don Lope ya
es inminente y Tristana puede así cumplir su deseo reprimido de venganza al
dejar morir al autor de sus desdichas.
Finalmente, vale la pena mencionar el espacio común
que abre y cierra la película: una panorámica en la que las dos mujeres, de
frente, se acercan al hospicio de Saturno y después se alejan, de espaldas a la
cámara, con un reflejo solar que antes no existía. La escena final retoma el
punto donde se había detenido la inicial, cuando la cámara nos llevó hacia la
escena de Don Lope piropeando a una mujer. Tal vez podría interpretarse como
una ensoñación más de Tristana, es decir, la película toda como una fantasía
negativa de la joven frente al temor de la convivencia con un hombre con las
características donjuanescas del viejo tutor. Tendríamos así una estructura
compleja, de carácter concéntrico, tramada de sueños dentro de otro sueño
mayor, que los engloba a todos. Un nuevo laberinto, pero, esta vez, dentro de
los vericuetos de la mente, por lo que el ámbito real (¿real?), la ciudad de Toledo, con sus murallas y calles
enrevesadas operaría como verdadera espacialización de la psiquis de la propia
protagonista, o tal vez, como una nueva imagen especular, como la que reflejaba
el zigzagueante Tajo.
Conclusión
Hemos analizado la temática
del espacio en dos obras, una literaria y otra cinematográfica, fundamentalmente
en relación con la protagonista y sus deseos fallidos de liberación. Hemos
observado que Buñuel elabora su versión sobre la base de «traiciones» y
«fidelidades» al hipotexto galdosiano. Unas veces mantiene elementos de la
novela, otras, altera según sus necesidades y otras, retoma aspectos que Galdós
plantea de modo fugaz y que no desarrolla. El resultado final no es una mera
reproducción arqueológica, sino un producto artístico cabal, en el que el cineasta
proyecta su propia visión del mundo y de la historia, sus obsesiones y sus
recuerdos.
En Galdós, el espacio
«caleidoscópico», como un encadenamiento de lugares acotados y ordenados, da
cuenta de la visión del mundo del hombre del Realismo, un mundo aprehensible y
abarcable. En él Tristana se lanza a la conquista de los ámbitos masculinos,
pero más allá de su mutilación, no lo puede lograr, porque aún no habían
arribado los aires de liberación para las mujeres. La Tristana de
Buñuel, ubicada años más tarde, pero concebida en plena lucha feminista de los ‛60-‛70,
no podía sucumbir con tanta facilidad y, aunque víctima de un proceso de
autodestrucción y degradación, logra hacia el final de la película revertir la
polaridad dominador-dominado y consumar la venganza, dejando morir al autor de
sus desdichas. En un ámbito opresivo, los lugares que recorre se vinculan con
el motivo del laberinto, metáfora del extravío existencial o de la vida como un
azar. Y en la dimensión onírica en que trabaja Buñuel, el laberinto alude
también a los complejos meandros de la mente humana.
Dos producciones distintas y similares, en las que
también se refleja una nación que se halla en busca de su destino. El Don Lope
galdosiano, símbolo de la vieja España, se impone sobre una Tristana desvalida
y resignada, mientras que el de Buñuel sucumbe, como premonición de una España
que, luego de recorrer un enrevesado laberinto, en pocos años encuentra,
finalmente, el camino tan ansiado de la libertad.
Referencias
Bibliográficas
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y novela). En Anales galdosianos 31, 32, 53-63.
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Cirlot, J. E. (1995). Diccionario de símbolos. Barcelona:
Labor.
Foucault, M. (1989). Vigilar y castigar. Buenos Aires:
Siglo xxi.
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Recuperado 4 feb. 2011 de: www.tuanalista.com/Sigmund-Freud/1232/XXXV-El-POETA-Y-LOS-SUENOS-DIURNOS-1907-%5B1908%5D.htm
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Barcelona: Anagrama.
Pérez Galdós, B. (1942). Tristana. En Obras completas.
Madrid: Aguilar.
Sinnigen, J. (1996).
Sexo y política: Lecturas galdosianas. Madrid: De la Torre.
Stendhal (1943). Del Amor. Buenos Aires: Hachette.
Wolf, S. (2004). Cine/Literatura.
Ritos de pasaje. Buenos Aires: Paidós.
Zubiaurre, M. T. (2000). El espacio en la novela realista. México: FCE.
[1] Licenciada en Letras por la Universidad del Salvador (USAL) y
Correctora de textos por Litterae.
Docente e Investigadora de la USAL. Correo electrónico:
claudia.pelossi@gmail.com
Fecha de recepción: 07-10-2011. Fecha de aceptación: 14-12-2011.
Gramma, XXII, 48 (2011), pp.
89-107.
© Universidad del Salvador. Facultad
de Filosofía y Letras. Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas
de la Escuela de Letras. ISSN 1850-0161.
[2] Antonio Tabucchi (1943- ), escritor de sensibilidad posmoderna o neobarroca, como algunos críticos lo catalogan, expresa su renuncia a comprender el mundo y postula la falta de fe en los métodos cognoscitivos tradicionales. Sus personajes, extraviados o derrotados, suelen vagar por espacios laberínticos en los que generalmente nunca encuentran la salida y terminan perdiéndose en ese laberinto existencial.
[3] La casa de Don Lope se puede ubicar en la calle Santo Tomé n.º 6. Se encuentra junto al restorán Plácido, que vemos en la película y aún existe; funciona en el antiguo convento de San Bernardino, integrado en el mismo edificio. Tal vez no es casual que este predio elegido para vivienda de los personajes linde con la iglesia de Santo Tomé, sede del cuadro de El Greco, El entierro del señor de Orgaz, y por la otra manzana, con la Casa-Museo de El Greco. El pintor, mentado indirectamente en la imagen inicial, vuelve a manifestarse de modo implícito, como un guiño del director.
Otro dato anecdótico «topográfico» es que Don Lope compra, frente a su casa, unos marrons glacés para Tristana en la tradicional confitería Santo Tomé ―que aún existe―, especialista en mazapán y fundada en 1856.